"En el arte no hay progreso, hay conmoción o no conmoción" - Juan Laxagueborde y el arte chico

*****

Una buena forma de presentar a Juan Laxagueborde es decir que es integrante del comité editor de la revista Mancilla. Dicho así tiene sabor a poco, pero quizá cumpla con el cometido de englobar en eso al sociólogo, al profesor en la UBA y al ensayista tan interesado en Liliana Maresca como en Fátima Pecci, en Horacio Gonzáles como en Fernanda Laguna, en Lucas Martí como en León Rozitchner.

Para quienes no lo concen, ya hablamos con él en otras oportunidades [acá, acá y acá]. Como siempre que la revista saca nuevo número nos juntamos a conversar. Esta vez elegimos asomar a su mirada del mundo releyendo el ensayo que escribió y que guió nuestra conversación en la radio: Arte chico. Allí despliega una pequeña teoría que se desentiende de todo arte que no tenga en sus genes la capacidad de conmocionar a quién se acerca ("si no hay conmoción alguna, no hay arte", escribió hace un tiempo). Vale aclarar que no es una teoría hecha en contra de, sino por amor a. Si tuviéramos que decirlo brevemente Juan cree en un arte que no esté hecho para parecerse al mundo sino para rasguñarlo, y para encontrarlo hay que darse una vuelta más por los sótanos (simbólicos) de la ciudad que por las grandes avenidas. "El arte está para generar lo disconforme, para correrse del espectáculo", se puede leer en su escrito.

¿Qué es el arte chico? "Está por verse", dirá con una casi imperceptible carcajada. "Que está por verse es una linda imagen, ya hay algo que arrastra que el arte chico debería tener una promesa. El arte tal cual está no es figura de lo que está por venir. Hay algunos indicios inteligibles de lo que es, pero está por verse. El arte chico es el que puede reponer las promesas clásicas del arte o las promesas que a mí me interesan: pensar un lenguaje, unas imágenes, unas formas y una relación verdadera con los materiales. Esa es una palabra de Adorno y no significa que sea verdad, sino que sea verdadera, que lo que venga de ese arte no se parezca a otra cosa. O si se parece que sea por el modo en que niega esa otra cosa, por el modo en que la combate, la contraria, en que lucha contra esa otra cosa".

Una advertencia a tener presente a lo largo de la charla: cada vez que Juan habla de arte, en general se refiriere a las artes plásticas y a las artes visuales. Cuando hable de cuadros o instalaciones dirá "arte"; cuando hable de música, cine o teatro dirá "música", "cine" y "teatro".

Antes de dejarlos con la charla que pasamos al aire, no queremos dejar de recomendar ir al N° 15  de Mancilla (¿el último en papel?). Incluye un dossier sobre la Curaduría Doméstica donde artistas, curadores, galeristas, etc. piensan colectivamente lo que es la curaduría. En contra de un sentido "unidireccional" de las cosas, la revista reivindica una comunión entre curaduría y objeto artístico que multiplique direcciones, desoriente, incentive preguntas y desbarate dogmas, tal cual lo escribió Andrés Aizicovich. En ese dossier -hay que decirlo- sobresale el texto El tao del arte, escrito por Jorge Gumier Maier en 1997.

La conversación en crudo la descargan ACÁ o la escuchan a continuación. La desgrabación parcial abajo.

*****

***** 

Pintura: Fátima Pecci
 
*****

- ¿De qué hablamos cuando hablamos de arte grande? 

- No pasa sólo por una cuestión de escala sino de presupuesto, de relación con las instituciones, relación con lo que hay que hacer. Sería un lenguaje estereotipado, identificable, algo muy parecido a la industria cultural o al espectáculo. Sería lo que la gente espera del arte en términos materiales. En el arte chico podríamos pensar en lo que esperamos del arte en términos teológicos o religiosos, ¿no?, lo que puede venir del arte. Pero a su vez esa es una definición bastante grandilocuente y estamos hablando del arte chico, entonces podríamos decir que lo que puede venir del arte tiene esa veta teológica, grandiosa, redentora, pero con un componente que tendrá que ver con una humildad y una prudencia con respecto al narcisismo, a la grandiclocuencia, a la burocracia, al trabajo. O sea, todas cosas que deberían estar exentas de una teoría del arte chico... Algo que tenga pocas mediaciones, que sea fácil de hacer, que no requiera de una división del trabajo, que se parezca a un momento casi primigenio del arte, como si el arte volviera a empezar. Porque, como todas las instituciones, el arte también está en crisis y se parece cada vez más a todo, ¿no? Está cada vez más igualado.

- ¿Qué significa que se parece cada vez más a todo?

- [piensa] Voy a dar un ejemplo: la Bienal Sur que organiza Anibal Jozami. Es una máquina grandilocuente que conecta todos los países. Empezó con el kirchnerismo y ahora el macrismo la sigue avalando. Es una serie de eventos (ahí tenés una palabra) a escala continental. La idea es romper con la idea de bienal y sería algo que no se hace cada dos años sino que se hace todo el tiempo y que va acumulando datos que se publican en la contratapa de la revista Ñ. Por ejemplo: 'Ya recorrimos 74 ciudades de 18 países, más de 2 mil artistas han participado, 400 mil metros cuadrados de galpones llenos de obras'. Bueno, esa idea de la cuantificación del arte, la economización del arte, la puesta en valor del arte en términos de cifras, se parece mucho a un político que tira datos como si fuera el INDEC. A eso yo le llamo cuantificación, a la idea de que el arte se puede medir como si fuese no ya una mercancía (todo es una mercancía) sino como una especie de bien o de commodity que le hace bien a las personas no ya en términos estéticos (o sea en términos insondables e irrepresentables) sino que le hace bien por el hecho de que los educa y los integra. El arte ya no sería para que las personas no se parezcan al mundo, sino que las personas se parecen más al mundo gracias al arte. No sería una forma de imaginar otra forma de vida posible, sino que te tienta con esta vida que hay. Uno podría decir que eso siempre fue así, pero lo que me parece a mí es que cada vez hay que hacer más fuerza para encontrar lo que no se parece a eso. Lo que no se parece a eso está cada vez más confinado y cada vez hay menos personas y menos artistas que sean autoconcientes de que el arte puede ser el lenguaje que destruya todos los lenguajes. Que pueda imaginar y proponer una comunicación totalmente radical y distinta.

- La aparición de lo extraño, decís.

- Exactamente. Lo totalmente extraño. Eso es una forma nueva de la comunicación. A eso le llamo arte chico, a la posibilidad de devolverle al arte una promesa de que en términos estéticos se pueda imaginar, proyectar, representar una vida verdadera. Sivia Schwarzböck lo piensa mucho en el libro Los espantos. Lo irrepresentable, la utopía, lo que está por fuera de los cánones, por fuera del lenguaje imaginado de la política, por ejemplo, o de la vida cultural, o de la vida social. Para eso hay que estar. En las artes plásticas, por lo menos en la ciudad de Buenos Aires, hay que tener una especie de avidez por conectar con cuestiones que no están en las superficies, sino en los sótanos que son sótanos simbólicos, están confinadas. Pensémoslo en otras prácticas como la música, el teatro o el cine: quizás hay más artistas interesantes que no dejan de serlo por volverse masivos, o que no dejan de tener esa filiación verdadera con lo que hacen por volverse masivos. Quiero decir, en cine o en teatro constantemente se están renovando...

- Sí, hay un puente entre el off y la calle Corrientes constante.

- Exacto. Y en la música pasa lo mismo. En el arte, ¿viste?, Maarta Minujiiiin, qué se yo... [Rogelio] Poleseeello... Son gente sobreconsagrada. Si uno hiciese el trabajo de investigar las tapas de Ñ de arte, no debe haber artistas de menos de 40 años. Cada tanto te puede salir un [Pablo] Trapero, un [Adrián] Caetano o un Lisandro Artimuño... No los estoy valorando estéticamente a ellos, digo que hay un puente. No veo eso en el arte y es un problema, porque obviamente cualquier arte pretende ser popular y ahí no se entiende por qué el arte para volverse popular tiene que ser accesible. Accesible en términos de lenguaje. Si uno se pone a leer las páginas de cultura de Clarín y La nación, las notas que salen con respecto a arte son de periodismo cultural, no son de crítica. Y además son del orden de la alegría que produce que mucha gente haya ido a una muestra. Hay algo medio pastoral de las instituciones del arte que sólo celebran lo cuantitativo y yo no veo una reflexión sobre qué tipo de lenguaje es el que se vuelve masivo. Esas discusiones yo no veo que se den. No hay una preocupación por discutir lo que se entiende por arte accesible y arte inaccesible, arte popular y arte elitista. Está muy distinguido entre Minujín, Polesello, Cuttica, Picasso, Berni, León Ferrari, Aldo Sessa, García Uribiru, muestras masivas donde va gente, fácil de explicar, te hacen unas largas charlas politizadas sobre eso (el propio gobierno te las hace y reivindica a esa gente de un arco ideológico muy distinto), pero ahí hay algo enciclopédico y el acceso de las personas a ese tipo de artistas se me hace enciclopédico. Lo ven detrás de una vidriera a eso, no hay una relación estética sino histórica, como algo que ya fue.

- De acumulación de datos.

- Entonces, la experiencia estética, que podría ser más importante cuando hay artistas que están en el calor de este tiempo, no la veo tanto. Las instituciones en general hacen historia del arte, el MAMBA o el Museo de Bellas Artes. Y lo otro está confinado a galerías y las galerías son comercios, y no les echo la culpa. Entonces, ahí hay un hiato. ¿De qué modo el arte contemporáneo puede permear en una discusión histórica más amplia? Siempre permea por el lado del escándalo, por ejemplo. Es una variante y está bien, pero ¿sólo desde el escándalo? Un cuadrito pequeño de una artista como Fátima Pecci yo considero que puede conmover al gran público, pero ahí falta un riesgo de las instituciones públicas con respecto al arte contemporáneo. Y quiero decir que no entiendo por arte contemporáneo sólo el arte del que se ríe la gente que cree que arte contemporáneo es poner un frasco con agua y adentro ponerle témpera. Me refiero a la idea de que el arte contemporáneo no se entiende. No. El arte contemporáneo significaría el arte del presente, que no tiene tanto que ver con un formalismo, sino con que por el solo hecho de pertenecer a esta época podríamos considerarlo arte contemporáneo. Entonces, una obra vieja puesta en el presente es arte contemporáneo... Como decía Piglia, los libros hay que volverlos a traducir cada treinta años, porque ahí uno se está perdiendo algo de la sintaxis, el ritmo y todo eso que es cómo se lee y cómo se escucha en una época determinada. Con los cuadros puede pasar lo mismo. Yo no veo esas discusiones. Las veo muy profesionalizadas. Yo tiendo a pensar que debería ser todo más desorganizado, más caótico. Las instituciones - e incluyo también a la universidad- creen que su rol es premoldear, dar masticada la información, los objetos. Es el reino de los paratextos, las explicaciones, las visitas guiadas, la formación de público, los programas de educación en los museos, que los niños vayan desde los tres años... Todo eso que puede ser interesante, a la vez no está discutido. ¿Qué significa que un niño vaya a los tres años a un museo? ¿Eso está pensado, está discutido? ¿Para qué querés como Estado o como nación que un niño vaya a los cuatro años a un museo? Más que nada cuando el monopolio de las imágenes, cuando se crearon los museos, los tenía el Estado o la publicidad, porque ni lo diarios tenían imágenes. ¿Y ahora quién tiene el monopolio de las imagenes? No sé, es una pregunta que te estalla el cerebro. En tiempos donde las imágenes tienen un poder total y a la vez nulo (está como colapsada esa idea), no veo que el Estado, la comunidad o la sociedad se pregunten qué hacer con sus imágenes, qué hacer con sus mitos pictóricos. Una pregunta del arte chico sería por la desburocratización, alguien que ponga un freno a la idea de que el arte debe ir detrás de los ritmos mundiales, globales, de comunicación, económicos, estéticos. Una vuelta a pensar un arte ni siquiera nacional sino local. A pensar desde lo local los problemas del arte que no significaría un regionalismo barato y decir que somos buenos porque somos argentinos. No. Pensar desde una materialidad más chica, más municipal. A eso le llamo arte municipal, a algo que esté más al alcance de la mano. Los intendentes del conurbano dicen: 'Somos el primer mostrador del ciudadano'. En realidad toda la política debería ser el primer mostrador. Que entre la obra y uno haya la menor cantidad de símbolos posible.

*****

Pintura: Fátima Pecci

*****

Trabajar. "Me interesa pensar esto: ¿Por qué el artista tiene que sí o sí trabajar de artista? Eso es nuevo. Hasta los años 60, 70... 80, no sé, los artistas no pensaban que podían vivir del arte. O sea, era una casualidad vivir del arte. En cambio ahora -y eso es una promesa de la globalización- la idea de aplicar a becas, de la residencia, de ir afuera, de vivir, de estar, de juntarse con otros... socializar. A la vez que es socializar y es una experiencia interesante, es también una forma de trabajar; yo aplico a una beca, vivo 4 meses Colombia, vuelvo acá, 15 días me voy a Rosario a no sé qué, 20 días vivo en la casa de un amigo y más o menos subsisto neoliberalmente, o sea como puedo. Pero a la vez podríamos decir: ¿esa es la única forma? ¿No podríamos discutir la idea de que el artista, como es como cualquiera, debería trabajar como cualquiera y dejar el momento de la creación artística realmente como un momento autónomo y donde se pone a crear y a componer? Porque la idea de ser un artista 24 horas es complicada también. ¿Se puede ser artista 24 horas o eso que le llaman vivir del arte no es un mentira? No estás viviendo del arte, está viviendo de vos todo un sistema de empresas que blanquea su imagen a través del arte, de las residencias, fundaciones y subsidios. Son problemas muy intrincados, muy barrocos. Y a la vez uno está lleno de amigos que viven así y son grandes artistas. No digo que eso transforme lo que hacen, digo que no sea la única salida suponer que hay que vivir del arte y hay que luchar por eso porque eso nos puede quitar energías.. En la obra tiene que estar la energía. En lo contemporáneo se olvida mucho la obra, el objeto. Hay una despreocupación por las obras".

Curiaduría. "La curaduría o la gestión en arte no tiene nada que hacer si las obras son buenas. O si las obras respiran algún nervio que la propia institución desconocía hasta el momento. Como si dijéramos: está esto acá, lo unico que tengo que hacer es colgarlo en un clavo. Gumier Maier, cuando curaba el Rojas, vino a decir: 'No puedo sino hacer otra cosa que ponerlo'".

Curaduría doméstica: "Es la idea de que el arte no tiene trayectoria, que hay algo de lo inmejorable que puede estar en la primera obra o en la última que hace un artista, que no hay progreso. En el arte no hay progreso, hay conmoción o no conmoción. Lo que se pierde con la trayectoria... Quizás Gumier chupó eso, dijo: 'Bueno, antes que la perversión del sistema incorpore a todos estos artistas yo voy a hacer su primera muestra y voy a quedar como el que mostró la pulpa de lo que son'. Me parece que eso es muy jugado (...) No era tanto lo nuevo bueno, sino lo nuevo nuevo". 

"Las demandas de saber sobre el arte han provocado que una estrategia publicitaria se instale en la génesis de un sinnúmero de producciones estéticas. Sin el menor asombro escuchamos como muchos artistas logran dar cuenta de lo que hacen con precisión y economía envidiables. Lejos estamos de la angustia y la desesperación" (Jorge Gumier Maier, El Tao del arte)

Transa. "Lo que decía Gumier es que la falta de angustia y la falta de drama [de los artistas] es suponer que yo sé cómo manejarme. Y es muy probable que lo sepan, pero en ese saber cómo manejarse hay una renuncia y un aceptar las reglas del mundo de los canallas y del mundo de las imágenes de los canllas. Entonces, sigo siendo artista, me puedo hacer el vivo, pero en algún punto la otra mitad ya está un poco muerta porque una pata está del otro lado. Y si tenés una pata del otro lado, ¿ya no estás del otro lado? Bueno, es una pregunta y me parece que Gumier piensa eso, la idea de autoconciencia. Los pocos artistas contemporáneos que aparecen, aparecen con un nivel de sofisticación en su lenguaje y son casi emprendeduristas de su obra (...) Parece renvador pero tiene un nivel de derrotismo. ¿Quién no transa? Esa idea es muy terrible, porque obvio que todos transamos, pero también debería estar expresada la idea de que nos duele transar, ¿no? Aunque sea ese gramo de autocrítica con respecto a la propia existencia. No existen los puros, pero existen los impuros que les da pudor serlo. Nos da vergüenza a veces cosas que hacemos y hay que poder expresar que aveces somos un poco canallas en lo que hacemos. Es un paso para aceptar que uno tiene que hacer las cosas para salir de ese lugar, no para justificarse en ese lugar. Y es muy difícil que la disidencia no caiga en el saco roto de la risa del otro. Hay algo muy terrible del mundo posmoderno y es la idea de que cualquier pensamiento crítico es entendido como solemne, viejo, irrealizable. Utópico pero para la risa. Eso también hay que afinarlo entre todos".

Macrismo. "El macrismo viene de Cromañón. Ese es el punto de inauguración del macrismo... y la destitución de Ibarra y la crisis del progresismo. De ahí salió". 

Macrismo II. "12 años de macrismo en la ciudad tiene sus consecuencias. Dejame decidir si yo quiero pertenecer al espacio público tal cuál está. Sino pareciera que el espacio público es neutral y que la forma de la ciudad es neutral".