miércoles, 16 de agosto de 2017

Entrevista a Paula Trama. Los Besos tiene disco nuevo y lo presenta mañana en el Xirgu




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"¿Quién seré?", se pregunta Paula Trama en Off line, una de las canciones más lindas que tiene el celebrado nuevo disco de Los Besos Helados Verdes. El tono alla Sacrifice de Elthon John la sumerge en una atmósfera amorosa- cibernética. "Es la típica escena de alguien que se disuelve en su identidad por algo de amor. Me ha pasado y es algo que observé en otros. Ese 'quien seré' es medio del momento. 'Quién seré' porque traté de gustarte. Está pensado en relación a vínculos web (...) Es medio trágico adolescente", nos dijo.

Helados verdes es un disco, pero también es una canción que tiene tres versiones: una más minimalista que Paula había subido a su bandcamp, otra con Susi Pireli (el dúo que tiene junto as Inés Copertino) y esta última con Los besos que además tiene un video que la embellece aún más y le hace justicia. "Yo empecé sola con la guitarra. Era Paula Trama y Los Besos, después Los besos, y las canciones fluctuaban, las tocaba sola o con Los Besos y siempre tuvieron esa condición de ir y venir, de versiones. No es lo mismo Helados Verdes con Los Besos que con Susi Pireli".

Es un disco corto de 17 minutos. Algunos le llaman EP, ella lo concibió como disco.Así hay que escucharlo.

Lo presentan el 17 de agosto en el Xirgu Espacio Untref / Chacabuco 875 / 21.00 hs. Abre La vida en familia.

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Poesía y música. "Las primeras canciones que hice eran poemas primero. Por el 2008 o 2009, que empecé a tocar, eran poemas que tenían un beat o un flow especial, y los empezaba a cantar. Después eso se fue transformando en un conjunto, otra cosa, sensaciones más cruzadas. Algo de el lenguaje adquiere una musicalidad". 

La inspiración y lo que ve. "Siempre sentí que mi sentido más torpe era el visual. La palabra o lo conceptual es lo que me da el punto de partida".

jueves, 10 de agosto de 2017

Conversación con Juan Ignacio Vallejos sobre danza


 
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Programa N° 512. Nos visitó Juan Ignacio Vallejos para hablar de danza. Es historiador e investigador del CONICET especializado en danza. Hablamos de su primer acercamiento a la danza / el trabajo con Dominique Brun en Francia / ¿qué es la danza? / el cuestionamiento al cuerpo preparado institucionalmente para la danza / ¿el cuerpo quieto es un cuerpo en movimiento? / 'Artista no es el que crea, sino el que cambia el valor de las cosas'. / 'Mi misión es escribir sobre danza argentina, y eso para mi es interesante porque es la danza de mi país'. 

Descarga ACÁ.

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martes, 8 de agosto de 2017

"¿Hasta qué punto la tecnología signa la difusión de un género?" - Entrevista a Marina Cañardo


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La llegada de Odeon y de Victor a nuestro país formó parte de los procesos de expansión capitalista de las casas matrices. A comienzos del SXX instalaron sucursales para la grabación y distribución de discos, sabihondas de que había aquí (y en toda latinoamércia) un potencial artístico y cultural suceptible de ser explotado económicamente. Las características de cada una de ellas eran distintas: una de capitales alemanes y la otra de capitales estadounidenses. Dos modelos diferentes que vistos a la distancia no han variado demasiado. Basta pensar, por ejemplo, en la lógica con que instalan y hacen circular a sus artistas las compañías en la actualidad.

Un análisis pormenorizado de ese desembarco y sus consecuencias se puede leer en la apasionante historia que cuenta la musicóloga Marina Cañardo en su libro Fábricas de Músicas. Comienzos de la industria discográfica en Argentina (1919-1930), editado por la infalible Gourmet Musical.  

Se trata de una industria en vías de desarrollo, con técnicas de grabación acústicas y precarias, que se instala en una Buenos Aires traccionada por la alianza con la inmigración. Decir que había algo del orden de lo artesanal en ese comienzo no es impreciso si pensamos en los niveles de sofisticación (y obscenidad) que alcanzó el negocio casi cien años después. 

En nuestro programa N° 611 entrevistamos a Marina Cañardo. Ahondamos en cómo las nuevas tecnologías posibilitan nuevos horizontes artísticos."Hay tecnologías que marcan maneras de cantar, de tocar, de arreglar; y eso no es ni bueno ni malo, es -nos dijo Marina. Por eso está bueno pensar en esa trastienda, cómo se construyó esa manera de cantar, gracias a qué, qué lo posibilitó, qué lo impedía. Hoy por hoy es inimaginable la música como algo que sólo se hace cuando hay músicos. Eso en algún momento no fue así. Es más, casi toda la historia de la humanidad no fue así. Eso genera una manera distinta de escuchar, de tocar y de vivir la música. Todo eso que hoy nos resulta natural es interesante desnaturalizarlo".

El recorrido de la charla: los pioneros / las condiciones de grabación / los primeros laboratorios de impresión / el cambio rotundo que significo la aparición del micrófono / la manera en que nuevas tecnologías posibilitan nuevas estéticas.

Todo eso en esta charla que pueden leer, escuchar o descargar ACÁ.

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La presentación de Fábricas de Músicas será el próximo 16 de agosto en Club Cultural Matienzo. Estarán presentes además de la autora, el editor Leandro Donozo, el historiador Sergio Pujol y el periodista Carlos Ulanovsky. Habrá también música en vivo a cargo de invitados de lujo: el Dúo Cañardo-Burec (violín y guitarra), Damián Fontanle (cantor) acompañado por Nicolás Amato (guitarra) y Elbi Olalla (pianista, compositora y letrista de Altertango) junto a Alejandro Guyot (cantor, letrista y compositor de 34 Puñaladas).

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Entrevista

"Fábricas de músicas alude a lo más evidente que son las fábricas en las que se hacían discos, pero también el ver cómo se fabricaban, la artesanía de todo esto, cómo es que se hace. Yo misma en algún momento tocaba la flauta traversa, tango también. Este libro tiene bastante de tango, mucho de música, mucho de querer saber cómo todo esto se formó. Todo esto es la industria del disco. ¿Cómo llegué ahí? Una serie de azares que hoy me costaría reconstruir. Principalmente me gustaba mucho la radio. Yo hice radio en algún momento y hasta fantaseé con hacer una tesis sobre radio. Después dije: "¿Y con qué?". Me encontré con que era muy difícil reconstruir eso. La década del 20, que para mí es tan fascinante, en términos de radio era muy incipiente. No habían grabaciones. Habían algunos programas, pero nada de registros que me permitiera reconstruir eso. Discos sí había y mucho. Tal vez no todo lo que hubiera querido. No nos quedan tantos rastros. Sí las revistas, sí los diarios, sí las entrevistas. Fueron fuentes fundamentales para reconstruir eso. Para que te des una idea, fue la primera década de gran producción de discos, comparable después a la década de 60 con el rock and roll. En la década del 20 se grababa muchísimo. Obviamente, lo primero que hice fue ir a las grabadoras y decir: "Hola señores, diganme dónde están los libros de grabaciones. ¿Puedo verlos? ¿Cuánto se vendía cada año?". Las risas más chicas me tumbaron en el primer intento, pero algunas cosas conseguí. Y sumadas a otras tantas me pemitieron reconstruir lo que se puede.

- ¿De qué contexto de país estamos hablando cuando empieza a surgir y a fortalecerse la industria discográfica?

- Mi libro es sobre música en Argentina, pero la industria discográfica es transnacional por definición, desde su origen mismo. ¿En qué país? La fábrica se instaló en Buenos Aires en 1919. Ese es el año en que se instaló la primera fábrica de disco en Argentina. Pero esa fábrica (Odeon) era de una empresa transnacional de capitales alemanes. La otra gran competidora (Victor) era norteamericana. Es decir, el escenario físico sí era Argentina, pero como industria es totalmente internacional desde sus orígenes. Circunstancias de la vida hicieron que mi doctorado fuera en Francia, en París, donde estudié en la escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, y aproveché e hice mucho relevamiento de fuentes allá. Y pude ver cómo los discos que se grababan acá, apenas unos meses después, se vendían en París. Ví con qué argumentos - obviamente el exotismo y el erotismo del tango- y cómo era de rápida esa circulación a partir de los convenios que tenía Odeon Argentina con Odeon Francia.

- El caso de Glücksmann, él viene a principio de siglo de lo que hoy es Rumania, ¿ no?

- Si. Es muy interesante, porque uno de los jurados de mi tesis en Francia es un historiador francés que se dedica mucho a industrias culturales. Y cuando se enteró de dónde era Glücksmann me dijo que no podía creer que fuera de esa región, porque de ahí habían salido la mayoría de los pioneros del cine de Hollywood. Las grandes empresas de Hollywood fueron también inmigrantes de esa región de Rumania. ¿Qué habrá ahí? No sé, gente con ganas. Gente que venía acá a hacer la América. Venían con ganas de hacer cosas que no podían hacer en sus países y encontraban acá oportunidades donde tal vez otros no las encontraban.

- Eso es notorio cuando uno empieza a ver los apellidos de los pioneros de la industria aquí: Glücksmann trabaja en la casa fotográfica de un belga y el fotógrafo era francés. Todo en un bolichito en la calle Bolivar. Y algo similar va a suceder también con los dueños de los laboratorios de impresiones que son los tres italianos. Eso muestra de qué país hablamos, ¿no?

- Si. A mí me interesaba mucho ese momento tan rico por su potencialidad. Es el comienzos del siglo XX, momento de entreguerras, donde después de la primera guerra [la crisis] no había afectado de la misma manera a Argentina que a Europa. Había una cosa de carpe diem, belle epoque, disfrutemos, no sabemos cuánto va a durar esto. Y acá con una inmigración muy significativa que también ocupaba esos lugares del empresariado a fuerza de ganas y de pensar que había una potencialidad. Y no es porque vinieran con plata, de hecho Glücksmann vino totalmente pobre, solo y sin saber español. Pero bueno, dió con ese bolichito que vos decís, a pasitos de Plaza de Mayo, que hoy tiene una placa que dice que ahí estuvo la casa fotográfica donde además se hicieron las primeras filmaciones. El francés que mencionás hizo las primeras películas argentinas, obviamente blanco y negro y mudas. Una se llamaba La bandera argentina y aparentemente era una bandera argentina flameando. Argumentalmente no es muy rico, pero como dato histórico es relevante, ¿no? Todos estos inmigrantes se juntan y ¿qué hacen?: una bandera argentina flameando como primera película. Y si, mucho Taggini (italiano), alemanes, belgas... La verdad es que me imagino a Buenos Aires de esa época y era una ebullición pura y permanente. Había algo de pensar que todo era posible. No sé cómo explicarlo, había una cosa de esperanza, supongo que en contraste con sus propios orígenes humildes, y venir acá y Glücksmann encuentra que ahí donde era una especie de cadete termina pudiendo vender y después ser el gerente, y después se fue el belga y se lo dejó, le dijo: "Quedatelo, es tuyo". Y vió que tenía cámaras y cosas de cine, que tenía los primeros cilindros y dijo: "¿Por qué no empezar a hacer los discos?". Todo parecía posible. Y Glücksmann mismo terminó siendo un empresario multiumedia que tenía cines, los discos, radios, tenía espacios de radio, organizaba concursos en sus propios cines y después los ganadores grababan discos. Era un Tinelli antes de Tinelli. Todo eso parte de lo que él creyó que podía hacer. Terminó trayendo a sus hermanos de Europa y se armó una empresa familiar.

- ¿Fue pionero de lo que hoy conocemos como star system?

- Hay mucho de eso. Obviamente es un rasgo de época, ¿no? No le quito mérito a Glücksmann. Gardel cantaba antes de las películas en los mismos cines de Glücksmann y él lo promocionaba como una estrella de Odeon. Todo se potenciaba. Hablábamos de cómo las cosas se van potenciando a veces, eso que se llama la sinergia: todos juntos es más que por separado. Y desde ya que la lógica del star system era muy fuerte para potenciar estas cosas.

- El mercado estaba dividido en Odeon y Victor. ¿Cuáles eran las características de cada una de esas transnacionales?

- Diste en el clavo con dos cosas: son empresas transnacionales pero con distintas características. Glücksmann se asoció con Odeon para instalar la primera fábrica. En realidad, lo que yo pude establecer es que esa fábrica era de la empresa alemana pero con derecho de explotación de Glücksmann siempre que él se comprometiera a imprimir una cantidad de discos. Y los ingenieros que vinieron eran todos alemanes y grababan ahí. Un modelo era ese, asociarse con un local (local entre comillas porque Glücksmann no era argentino, pero ya era argentino). En cambio Victor tenía otro modelo, venía con su propios directivos norteamericanos y tenía una idea un poco más regional de cómo llevar el negocio. En el catálogo de Victor había tango obviamente, pero había muchos jazz de EEUU. Fue uno de los primeros que tuvo artistas exclusivos, por caso Carusso. Era una combinatoria de saber que tenía que vender discos internacionales, pero le ponía un color local. Glücksmann era la visión desde acá, mucha grabación local de tango y también de folklore, pero con una visión mucho más de acá.

"Había voces que eran fonogénicas y otras que no. Muchas carreras se vieron truncadas porque esas voces no quedaban bien en el disco. La voz a veces es un misterio, y por qué se graba bien y por qué no también". 

- Es apasionante el  modo en que se producían las primeras grabaciones en Buenos Aires. Ellos la llamaban impresiones.

- Si. La tecnología era completamente acústica, no existía ni cinta, ni grabar, ni micrófonos. Lo que se hacía era impresionar en una cera. A eso le llamaban impresionar un disco. Y fueron discos porque ya el cilindro era vetusto. Pero esa palabra impresión se combinaba con otra, porque no hablaban de estudio de grabación, hablaban de laboratorios de impresiones, una combinatoria de lo científico con una cosa más subjetiva. Era muy incómodo grabar. Se grababa en condiciones poco favorables para la inspiración. Hacía mucho calor porque había que registrar en esas cera y no podía haber frío. Tampoco podía haber un ventilador porque entraba el ruido, no se podía tener ventanas abiertas, entonces las situaciones laborales del músico eran muy distintas a las actuales. Así todo, se grababan las cosas que hoy conocemos y que siguen siendo conmovedoras y espectaculares. Esos laboratorios eran lugares de arduo trabajo para los músicos.

- Uno se imagina esos cuerpos amuchados en esas condiciones y a Gardel desnudo -como contás en el libro- grabando frente a esas bocinas. Esa es otra descripción que nos faltó: al no existir los micrófonos, la impresión se producía a partir de lo que entraba de tres o cuatro bocinas que estaban distribuidas en el laboratorio, donde a cada bocina correspondía instrumentos distintos: por una lado las cuerdas, por otro el piano, otro las voces...

- Esas bocinas también podían ubicarse en distintas orientaciones para captar más cerca y más lejos. Los músicos (eso queda claro en algunas fotografías) tenían que estar en distinta ubicación en el espacio, en tarimas, algunos más alto, otros más bajo, otros más lejos y otros más cerca. Se hacía una especie de mezcla en tiempo real. Eso me lo contó el Chula Clausi, que grabó con Firpo. Me decía: "Detrás de la cortina, el alemán nos gritaba: 'Más lejos el violín´, 'más cerca el violín'". Y yo pensaba: "Esto es una mezcla". Y eso se hacía así, de manera realmente artesanal y realmente física. No había un subir y bajar una perilla, sino acercar y alejar un músico. Eran las condiciones acústicas. Eran muy raras. Algunos músicos lo referían como algo antinatural. Pero hay otra palabra muy linda que se dejó de usar y se entiende, porque con los micrófonos como éste con el que me apuntás ahora no existe ese problema. Nosotros usamos la palabra fotogénico y en ese momento se usaba la palabra fonogénico. Había instrumentos que eran fonogénicos y quedaban muy bien, y otros que no. El piano era bastante problemático. Las primeras grabaciones de tango tuvieron que hacer muchas pruebas para ver cómo registrar el piano. Los instrumentos de orquesta típica no tenían mayor dificultad, pero en el jazz, por ejemplo, las tubas las tenían que poner muy lejos. O se hacía permutaciones: se cambiaba el bajo por una tuba porque el contrabajo no era muy fonogénico. Y había voces que eran fonogénicas y otras que no. Muchas carreras se vieron truncadas porque esas voces no quedaban bien en el disco. La voz a veces es un misterio y por qué se graba bien y por qué no también. Seguramente la cuestión de la proyeccion que se podía hacer sobre esas bocinas era fundamental. Las primeras voces fonogénicas, no en vano, son las de cantantes de ópera que podían proyectar muy bien. Entonces, ¿hasta qué punto la tecnología signa la difusión de un género? La ópera era muy difundida porque técnicamente era más fácil de grabar.

- Y también cómo una nueva tecnología requiere de parte de uno un trabajo que lleva tiempo. Pienso en Julio De Caro y el violín corneta. Él dice que tarda mucho tiempo en sacarle un sonido.

- Es raro el caso de De Caro porque el violín corneta forma parte de una serie de instrumentos que se desarrollaron ad hoc. Para grabar habían inventado una cornetita a cada una de las cuerdas y el violín corneta es uno de ellos. Estaba el contrabajo corneta, el chelo corneta... Quedaba muy raro. Era como tener la corneta del sordo, pero metida en el instrumento (risas). Lo raro de De Caro es que -según su propio relato- le cuesta sacarle un buen sonido al violín corneta. Después no hace falta el violín corneta y él graba con micrófono. Así todo, se queda con eso como una marca. Él dice que es su marca personal. Es muy curioso porque es una coyuntura de la técnica que se vuelve rasgo de estilo.

- ¿Qué sucede cuando aparece el micrófono? ¿Se produce una especie de parteaguas?

- Totalmente. Ahí sí que tocar o cantar antes y después del micrófono es otra cosa. Yo lo muestro en el libro con el caso de los estribillistas. La manera de grabar el tango con orquesta y voz, a partir del micrófono, cambia mucho. La orquesta de Canaro es señera en esa práctica. No es lo mismo que se puedan distinguir todos los instrumentos de la orquesta y la voz, a que no se pueda distinguir porque sale todo por una o dos cornetas. Eso hace a una manera de cantar distinta y a un arreglo musical distinto. Hay un ejemplo que es mucho más patente y es el caso del bolero: ¿quién podría imaginar que exista un bolero si hay que gritar? Solamente existe el bolero porque existe el micrófono. Eso es una verdad de perogrullo, pero es fuerte, ¿no?. No tendríamos canción romántica sin micrófono. Y es así. Hay tecnologías que marcan maneras de cantar, de tocar, de arreglar; y eso no es ni bueno ni malo, es. Por eso está bueno pensar en esa trastienda, cómo se construyó esa manera de cantar, gracias a qué, qué lo posibilitó, qué lo impedía. Hoy por hoy es inimaginable la música como algo que sólo se hace cuando hay músicos. Eso en algún momento no fue así. Es más, casi toda la historia de la humanidad no fue así. Eso genera una manera distinta de escuchar, de tocar y de vivir la música. Todo eso que hoy nos resulta natural es interesante desnaturalizarlo.

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"Hace poco fui a un congreso en Lima y tuve la oportunidad de presentar el libro. Me hicieron unas preguntas que yo no imaginaba, lecturas imprevistas. Un chico jóven de la universidad me preguntó: '¿Usted quiere decir que con este libro se explica por qué Gustavo Cerati se hizo famoso a nivel continental?' (risas). Yo dije: 'Bueno, no lo había pensado pero sí'. El libro explica eso también. Que existiera la industria del disco primero acá que en cualquier otro lugar de la región explica la difusión de la música argentina".

- Junto con Brasil eran los únicos dos países donde se hacían grabaciones, ¿no?

- Si, la tecnología que tuvimos acá no la tuvieron muchos países por mucho tiempo. Victor se instaló al poco tiempo de Odeon. Odeon en el 19 y Victor en el 20 ya estaban con su fábrica y su laboratorio de impresiones. Luego me enteré que Japón empezó JVC (Japan Victor Company) en la década del 30. Y ahí dije: "Guauuu". Aquí, a comienzos del 20, Victor ya estaba muy avanzado en Argentina. Desnaturalicemos eso. No nos damos cuenta pero algunas cosas empezaron muy tempranamente en Argentina y eso creo que nos dejó en la delantera de muchas otras experiencias.

"Solamente existe el bolero porque existe el micrófono. Eso es una verdad de perogrullo, pero es fuerte, ¿no?. No tendríamos canción romántica sin micrófono. Y es así. Hay tecnologías que marcan maneras de cantar, de tocar, de arreglar; y eso no es ni bueno ni malo, es".

- Hubo un momento en que no existía el retorno, los músicos no se podían escuchar. Es más: se grababa acá y se prensaba afuera, ¿no?

- En realidad la tecnología misma demandaba tiempo. Esa impresión era un negativo, después se hacía un positivo y recién eso se podía escuchar. Y eso llevaba un tiempo. Cuando esto empezó demoraba unas semanas. Pero sí, no era que podías escuchar y decir: "Vamos de nuevo que quedó mal". No, relamente terminabas de grabar y terminabas. Y después, dependiendo de cuán importante era un artista, en general todo era una toma. Eso también es fuerte. Desnaturalicemos el hecho de que uno graba y regraba y elige. Eso es una tecnología posterior, pero no es muy obvio. En ese momento generaría mucha emoción esperar el momento de escucha, así como generaba mucha tensión el momento de grabación. Pude entrevistar a la hija de Pocholo y me decía que el día en que el papá grababa no se podía hablar en le casa. Tenía una posibilidad, era como su única bala. Puedo entender el stress que podía generar una grabación.

miércoles, 2 de agosto de 2017

"Hay algo atormentado en la música que hago" - Entrevista a Lucio Mantel


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A pocas de semanas de su regreso de la gira por Europa, en nuestro programa N° 611 nos visitó Lucio Mantel para anunciar la nueva fecha en el CAFF junto a Charo Bogarín. Como sucede cada vez que compartimos aire, aparecieron nuevas (y profundas) reflexiones suyas sobre la música. 

La pueden descargar o escuchar ACÁ.

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Como si fuera la primera vez. "El gran problema de los que hacemos discos es que nunca podemos escuchar una canción propia, que compusiste, por primera vez. A veces lo intento. Digo: 'Ahora, que hace muchísimo tiempo que no escucho este disco, voy a ver cómo me sentiría si lo estuviese escuchando por primera vez'. Y lo intento y es un fracaso. Es imposible. Uno puede hacer el intento de abstraerse, pero hay algo que no agarrás".

Nadie en el espejo. "Yo siento que mis canciones tienen una densidad. En general hay algo atormentado en la musica que hago y en la poética. No porque yo sea una persona atormentada, sino porque al momento de componer aflora eso. No sé si se descarga algo o qué. Y después leo reseñas que hablan de la paz que transmiten mis canciones y yo no siento eso. Tampoco me voy a poner a discutir con alguien que sienta eso, porque es así. No hay una verdad. Siempre me llama mucho la atención eso. Es lo mismo que te pasa cuando te mirás en el espejo: hay una parte tuya que no vas a ver y tal vez es lo primero que todos ven en vos. La primera característica que ve alguien en vos cuando te conoce, vos no la conocés, no tenés idea de qué se trata (...) Lo que pasa con la música es eso".

"Yo estoy profundamente atravesado por la música que hago".

martes, 1 de agosto de 2017

Entrevista a Tamara Kamenszain


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En 2016 Tamara Kamenszain editó Una intimidad inofensiva. Los que escriben con lo que hay. Se trata de una obra ensayística donde retoma algunas líneas que ya habían  aparecido en un capítulo publicado en su libro anterior La boca del testimonio (2007). "Yo siempre digo que retomo lo de antes pero con otra vuelta", dice y se refiere al trabajo 'antipoético' que hacían algunos poetas al intentar elidir la metáfora .

En Una intimidad inofensiva pone la lupa sobre aquellos escritores que en vez de preguntarse qué y sobre qué escribir, directamente escriben. Por deporte, como un modo de no perder la gimnasia. "Escribir para estos poetas aparece como una inmediatez", apunta. 

Nosotros llegamos al libro de Tamara preguntándonos qué tiene esa poesía. Si bien es claro que no se puede hablar de una poesía como un bloque homogéneo (no es lo mismo Cucurto que Laguna, o Gambarotta que Pavón), Kamenszain señala como rasgo común la aparición de una intimidad a la que describe como inofensiva, que no pretende escandalizar aunque ciertamente genera reacciones exasperadas en muchos de quines la leen. 

La charla se centra en esos poetas que trabajan la simplicidad y lo superficial como un modo de escapar a los imperativos de las generaciones precedentes. Escribe la autora: "Si es estar y no ser lo que define a estos escritores de la intimidad-inofensiva-éxtima, queda claro que en vez de bucear en las profundidades buscando alguna respuesta metafísica con relación al ser, escribir poesía consistiría ahora en el ejercicio de mantenerse siempre a flote marcando un territorio al nive del 'quién soy'". 

Recorrido: eludir la metáfora / una vuelta a cierto realismo / lo inofensivo / el gusto y lo transgresor / las influencia y la tradición / el concepto de extimidad / la infantilización / comprometer el alma y el cuerpo / lo sacrificial.  Todo eso en esta charla que descargan ACÁ

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-¿Qué es lo que estabas leyendo en la poesía que decidiste emprender este libro hablando sobre la intimidad?

- Este libro sigue del último capítulo de un libro mío de ensayos anterior que se llama La boca del testimonio, que tiene tres capítulos: el primero es sobre César Vallejo, el segundo sobre Pizarnik y el tercero se llama Testimoniar sin metáfora y hay tres escritores: Cucurto, Roberta Iannamico y Gambarotta. Los dos primeros ahora vuelven a aparecer. Más que avanzar yo me repito. Yo siempre digo que retomo lo de antes pero con otra vuelta. Gambarotta aparece acá, pero muy poquito. Lo que me llamó la atención muy específicamente en ese libro era el tema de la metáfora. Te explico un poco qué es eso: viste que en poesía casi se podría decir que su herramienta privilegiada es la metáfora. Cuanto más lindas, cuanto más sorprendentes, cuanto más luminosas son, más se considera que algo es poesía. Entonces, es una tarea muy utópica, muy difícil, intentar eludirla. Es como si yo te dijera, no sé... no me quiero meter en otras artes porque por ahí digo cualquier boludez, pero por ahí en pintura no usar el color es bastante normal. No sé. Vamos a algo muy viejo como elidir la representación, ponele. En artes visuales o en pintura, aunque ahora es muy normal, era muy extraño. En poesía elidir la metáfora - concientemente incluso- es bastante raro y genera reacciones. La más típica es decir: 'Esto no es poesía'. Es como un choque, como una fuerza de choque. La metáfora es la herramienta intocable, medio incuestionable. Entonces, me interesaron esos escritores que hacen un trabajo tan antipoético en un sentido, aunque tampoco es antipoético, porque no dicen: 'Ah, quiero ser maldito'. No, simplemente es un rastreo por otro lado, una bajada a tierra de ciertos presupuestos retóricos, donde las figuras retóricas, en general, se usan poco. Yo vengo de una generación con una tradición muy aferrada a la letra (yo vengo de la generación de los neobarrocos), a todo lo que tiene que ver con el trabajo de la lengua, con la retórica. Para mi es enfrentarme con lo opuesto y decir: '¿A ver qué pasa acá?'. Y a partir de lo que surgió en el libro anterior, ahí dije: 'Tengo que escribir algo más largo porque quedó mucho en el tintero'. Y lo que había quedado en el tintero, fijate, era el asunto de la intimidad.

- Se elide la metáfora y aflora lo íntimo.

- Claro. Es como que vos corras un velo, ¿no? Como si las metáforas, las figuras retóricas y tantas otras cosas estuvieran velando algo, poniendo una pátina, un pequeño disfraz que vela algo que da ganas de llamar lo real, por no decir más realista. Hay algo de una vuelta a cierto realismo en estas escrituras. Me pasó con el otro texto de las metáforas y ahora también aparecieron muchas críticas, cosa que me encanta, me divierte, gente que dice: 'Pero entonces Kamenszain dice que hay que escribir sin metáfora'. Genera ese tipo de conclusión loca.

- Mal leído.

- Primero que es imposible escribir sin metáfora. Qué sé yo, es un modo de rotular la cosa como para acercarse, pero metáforas hay siempre. El lenguaje mismo es metafórico.

- ¿Qué tipo de intimidad ves vos que se pone en juego y resulta inofensiva?

- Esa palabra [inofensiva] también fue bastante cuestionada. Primero tuve yo misma muchas dudas porque no encontraba la palabra justa para definir. Para algunos (muy pocos) sonó despectivo decir inofensiva. No sé a vos qué te pasó.

- Despectivo no. Lo leí y no me pareció.

- Tal vez porque lo leíste. Porque algunos con el prejuicio de ver el título: 'Ah, está en contra'.

- Bueno, en parte el disparador de la charla fue: '¿Qué es lo que piensa realmente?'. Porque se nota que te interesa esa poesía, pero me preguntaba: '¿Le gusta?'.

- Esa es una pregunta típica y yo contesto algo que se me ocurrió a partir de este libro: yo me siento una curadora. Los curadores eligen determinados elementos y los ponen juntos y al ponerlos juntos toman valor. No es si me gusta o no.

- Yo entiendo que es un pregunta tonta la del me gusta, pero fue lo primero que me pregunté.

- No es tonta porque me la hacen en general y yo considero que evidentemente pasa eso. Hay textos y poemas de ahí que no gustan en general, que no provocan... porque tampoco quieren ir a gustar, no quieren gustar. Tampoco quieren horririzar ni escandalizar. Por eso es inofensiva. No quieren, que sé yo...sí ser revulsivos. Pero tampoco quieren gustar por el lado de adornarse, del adorno. Entonces, ahí está su gran transgresividad, esa es. Porque boludos no son, como digo yo que dice Alejandro Rubio de Fernanda Laguna cuando se pregunta: '¿Es boluda?'. Parecen boludos. En el arte también pasa. A la Bienal de San Pablo yo fui varias veces y aparece la pregunta: ¿Esta gente es boluda? ¿Cómo la eligieron? ¿Les habrá gustado a los que la eligieron? ¿Por qué los eligen? ¿Será que tienen contactos? A mi me pasó muchas veces, y me hace mucha gracia, sobre todo me pasó en facebook, hay gente que ha armado un grupo que me critica, que por ahí dicen que yo recomendé a algún escritor para tal cosa y que entonces por eso les va bien. Es una cosa paranoide de fabulación. Pero por otro lado lo entiendo, no quiero ser jodida. Yo entiendo que lo nuevo muchas veces genera un rechazo de no entender. Yo pienso, bueno, la primera vez que Picasso puso un ojo por acá y otro por acá, la gente debe haber dicho: 'Esto no es arte, esto no es pintura'. Es lógica esa preplejidad. Yo creo que a esta altura uno ya puede decir: 'Me gusta Picasso'. En ese momento tadavía no se podía decir. Además, a mí no me gusta mucho el me gusta. Me gusta mucho el 'me motiva' o 'me estimula para escribir'. A veces los alumnos preguntan: '¿Qué entra en el canon y qué no?', '¿Son internas de grupos que levantan a uno y bajan a otros?'. Yo siempre digo que no sé, que puede haber algo de eso, pero en la base siempre es interesante buscar qué textos generan trabajo crítico y cuáles no. Y si un texto me estimula para escribir, evidentemente me gusta. A lo mejor no es el gusto que puedo tener con Cesar Vallejo. Ponele que me quiero inspirar, no se me ocurre nada y voy y agarro un libro de otro. La verdad es que no agarraría un libro de esta generación. Quizás porque a mi generación la movilizaron otras cosas. Yo agarro un Viel Temperley y me dan ganas de escribir. Y por ahí tomo algunos de estos textos de Laguna, Pavón, Cucurto, Brusone...no sé si me provocan escribir. Pero me dan un empujón enorme para pensar y para escribir cosas por el lado de la crítica. Simplemente tomo algo porque me moviliza algo de eso y punto. No sé si llamarlo gusto, sobre todo porque ese tipo de escritores no están buscando gustar, no están en ese registro. No sé qué pensás vos.

- Yo tengo un conflicto con esta poesía. Por otro lado ya pasaron casi 20 años de eso y aún seguimos discutiéndola. Eso es notable. Y por otro lado...

- Y ya entran otros, como Mariano Blatt. Ahí ya -no sé si a vos te pasa- gusta o deja de gustar. Ahí hay algo del orden del ritmo que es medio rapero, la repetición de verso, hay una intención de seducir al lector.

- Mariano Blatt a nivel temático es post 2000, habla de las pastillas, hay un eco del afuera, las raves.

- ¿Y vos sentís que los otros no? Cucurto...

- Gambarotta sí.

- Gambarotta es muy especial.

- La idea de rozar todo superficialmente, que aparece en Cecilia Pavón, siento que va en contra de cierta profundidad que a mi me interesa en la poesía. 

- ¿Y no encontrás profundidad en rozar la superficialidad? Porque esa sería la...

- Me parece un movimiento interesante, pero la verdad es que no.

- No te convence.

- No. Intento entenderlo igual, por eso llego a tu libro.

- Yo insito en esto: no digo 'hay que escribir así' ni 'esta es la posta'. Ni digo que estoy en contra.

"Esos dualismos profundidad-superficialidad ya no van. Sería valorativo. ¿Ves la cosa de lo valorativo, qué difícil? Por eso inofensivo. Todo suena valorativo porque nuestro lenguaje está inundado de valor, de valorar. Cada palabra parece que está apuntando a algún valor, ¿no? Y son trampas terribles, nos tienen como medio presos".

- ¿A vos te parece que ellos son autoconscientes de la ruptura que producen con la poesía que se venía escribiendo?

- Obvio. Si, porque son re lectores. Esa es otra cosa, hay gente que dice que no leen. Mentira. Se ve en las referencias... Por eso yo tomo en este libro lo que va de mi generación a la de ellos. Ir a ver dónde, de algún modo, los marcamos. Eso me interesa porque entonces están insertos en la tradición. Y cómo nos cambiaron, nos dieron vuelta así, pero para hacer eso tuvieron que leernos y rechazarnos de la mejor manera. Es un rechazo totalmente productivo, yo lo llamo de disenso. Como lo que pasa con Alejandro Rubio cuando habla de Perlongher, que él dice: 'Yo no entiendo cómo un tipo que detestaba porque era un puto frívolo, de golpe lo estoy imitando o me encuentro influido'. A mi me parece re interesante eso.

- ¿Cuáles son los poetas que ellos reivindican?

- No sé. Perlongher. No sé mucho de sus declaraciones pero se ve la influencia de Arturo Carrera en Cecilia Pavón y en Laguna. Se ve la influencia de Perlongher en Cucurto. En Gambarotta Perlongher está también. Osvaldo Lamborghini está en Rubio. Y hay otra linea de escritores como Gianuzzi, Juana Bignozzi, sobre todo en Gambarotta...abrevan mucho ahí.

- ¿Cómo aparece el concepto de extimidad?

- Primero leí un libro de Paula Sibilia que habla de las nuevas intimidades en la web y ella usa el término extimidad. Me pareció interesante porque toma las dos cosas. Ya no es la intimidad cerrada, la  romantica, ya no es la intimidad del yo que se mira a sí mismo y tiene secretos del alma;  sino que es una intimidad salida hacia afuera. Lo empecé a charlar con alguna gente y me dijeron que el inventor del término extimidad es Lacan. Yo no sabía y me puse a leerlo. Y ahí entendí algo que es fantástico: lo éxtimo es lo más íntimo, pero también lo que más se rechaza. La caca es extimidad, la voz es extimidad. La propia voz uno no la escucha. Y ahí me dí cuenta que estos escritores se despojaban de la metáfora para intentar tocar lo real. A nosotros no nos interesaba tanto en mi generación tocar lo real, sino tocar lo real de la lengua. Y a ellos no. Les interesa lo de afuera, pero un afuera que siempre está relacionado con lo íntimo. No es un afuera del realismo tradicional que vos vas describiendo o viendo desde un lugar medio pedagógico: 'Ah, pasa esto, miren qué terrible'. Como decía Osvaldo Lamborghini: 'El obrerito que se cayó del andamio'. No es eso. Es como estar en el medio, caminar por el medio de ese real. Se ve mucho en Cucurto eso. Bueno, él le puso un nombre, lo llama realismo atolondrado. Me parece que eso tiene que ver con lo éxtimo y molesta.

"Lo éxtimo es lo más íntimo, pero también lo que más se rechaza. La caca es extimidad, la voz es extimidad. La propia voz uno no la escucha. Y ahí me dí cuenta que estos escritores se despojaban de la metáfora para intentar tocar lo real. A nosotros no nos interesaba tanto en mi generación tocar lo real, sino tocar lo real de la lengua. Y a ellos no. Les interesa lo de afuera, pero un afuera que siempre está relacionado con lo íntimo". 

- Hay un yo en primer plano además.

- Si, pero es un yo que también está mezclado con... No es un yo como el del poeta del bate, de Neruda, no sé... Es un yo medio devaluado.

- Es lo que hace que mucha gente diga: 'Esto yo lo podría haber escrito tanquilamente sin haber escrito nunca poesía'.

- Ahí está, exacto. Es como una infantilización. Eso también se ve mucho en artes visuales y también lo vi en San Pablo, que había unos dibujos muy infantiles y la gente decía: 'Esto cualquiera lo dibuja'. Eran dibujitos tipo del colegio. Hay un desfasaje y eso es lo que a lo mejor es interesante entrarle. Yo estoy segura que dentro de no tanto - porque ahora va todo tan rápido-, dentro de 10 o 20 años la gente va a decir que eso es poesía. Nos va a gustar, incluída a mi (risas). A lo mejor los leo y me inspiro (risas).

- Una lineas del libro que dan una clave de interpretación para acercarse a tu mirada de todo esto. Venís hablando de la escritura deportiva y de ese modo de escribir como entrenando: "Cuando decimos que hoy se escribe entrenando o deportivamente, debe quedar claro que se lo hace no para comprometer el cuerpo y el alma en una vocación que puede resultar terminal, sino con fines prácticos, es decir para obtener buenos resultados para la vida".

- Si, viste que por ahí alguien dice, no me acuerdo quién, 'para que mi novio me quiera' o 'para que mi chica no se dé cuenta que hago tal otra cosa'. Eso yo lo relaciono con cierta cosa de mi generación y anterior a la mía, la de Pizarnik, tan sacrificial, donde el arte era poner el cuerpo. Si no ponías el cuerpo con alma y vida en ser artista no valía, no había verdad. Eso generó bastantes... no quiero decir que Pizarnik se suicidó por eso o no, porque es bastante ridículo decir cuando alguien se suicida que lo hace por h o por b. No importa. Pero es clarísimo en toda la obra, en sus diarios, que no le alcanzaba la vida que tenía para demostrar que era artista, como que tenía que dar un paso más. Se ve mucho... se vió mucho. Ahora queda como un resabio en los músicos de rock. Quizás ahí hay un resabio sacrificial. Te tenés que dar con tutti, te tenés que reventar para ser buen músico. Y esto me sonaba como al revés, como una cosa de deporte, más light si querés. Si vos hablás de profundidad en el sentido tradicional de profundidad, claro, no. Pero yo lo que te contestaría es que esos dualismos ya no funcionan. Esos dualismos profundidad-superficialidad ya no van. Sería valorativo. ¿Ves la cosa de lo valorativo, qué difícil? Por eso inofensivo. Todo suena valorativo porque nuestro lenguaje está inundado de valor, de valorar. Cada palabra parece que está apuntando a algún valor, ¿no? Y son trampas terribles, nos tienen como medio presos.

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viernes, 28 de julio de 2017

"No me gusta para nada la música complaciente" - Charla con Lesbiano


 
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Programa N° 610. Lesbiano es un músico y productor del underground rosarino, creador de un estilo llamado breakpop, donde convergen el breakcore, breakbeat, punk, IDM y pop, todo bajo una impronta vocal que abreva en el pop. Hace unos meses editó su segundo disco El vuelo del águila midi.

Descargan la charla ACÁ.

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Dice la gacetilla: 

Editado en marzo de 2017 por La Liga del Ruido (sello discográfico independiente creado por Lesbiano) y distribuido por Central Eléctrica Discos, 'El vuelo del águila midi', sucesor de Brerakpop (2010), se proyecta como un disco conceptual basado estilísticamente en la fusión de las novelas cyberpunk del escritor William Gibson y la nostalgia lírica del tango argentino. El diseño sonoro tiene un papel preponderante y experimental en este álbum cuya base son las canciones pop unidas por pasajes musicales atmosféricos.

"Lo que me pasó fue que escuché Earthling de Bowie; estaba escuchando Nine Inch Nails en ese momento, Aphex Twins también, y empecé a flashear con las baterías rotas, con el IDM. Y no encontraba gente a quién expresarle mis ideas y que las entiendan", comenzó diciéndonos en la charla. "La otra cosa que me pasaba es que me gustaba mucho el pop, entonces no era muy fácil conseguir un... Quizás había un heavy metal que tocara todo al palo y quisiera romper todo, pero el pop le chocaba, ¿entendés?. Tenía un batero que lo volví tan loco que se terminó enojando y se fue. Ahí dije: 'No me queda otra que pegar una bata y empezar a secuenciar lo que estoy pensando yo, porque de otra manera no lo voy a poder hacer'. Así fue. Pegué un robot de antaño, era una PC, una Pentium 3, y empecé a secuenciar yo".

Entre los ritmos en descomposición y las distorsiones aparece el canto pop. Su voz, a pesar de que se la escucha procesada, se adivina límpida y educada en el pop. Ese canto es un lugar del que agarrarse cuando la ultraviolencia sonora emerge (sobre todo en una primera escucha).

"Lo que me gusta del pop -nos dice- es que tiene una magia que es la magia del llegar. No tiene mucha explicación, porque las progresiones de notas del pop las conocemos todos, son simples y hay muchas que ya están hechas. La mayoría de las cosas que se escuchan en la música comercial son siempre progresiones repetidas. Pero hay una magia en los intervalos de la melodía y eso es lo que no se puede explicar. A eso le tengo un respeto supremo. Y por otro lado tengo la impronta del punk rock, me gusta la ruptura. No me gusta para nada la música complaciente y el break pop es eso: por un lado la magia del pop, y por otro el punk rock, la ruptura salvaje y un disconformismo con algo que está preestalecido".

Recorrido de la charla: el pop y el punk / la marginación de ciertos nichos / lo antisistema y la no complacencia / la magia / el sistema como entidad / Rosario y los estilos contemporáneos / la actualidad cultural de la ciudad / Rosario is dead.

lunes, 24 de julio de 2017

"Es muy difícil pensar los 60 desde la idea del artista o el intelectual encerrado en su escritorio o en su taller. Los 60 son encuentro, intercambio"

Ana Longoni se dedica desde hace mucho tiempo a pensar los cruces entre arte y política. En esta charla movilizadora hablamos sobre las intervenciones de Oscar Masotta en el campo del arte y pensamos por dónde pasa la vanguardia hoy. La descargan ACÁ.

 
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Programa N° 610. Nos visitó Ana Longoni, investigadora del CONICET, profesora de la UBA y doctora en Arte. Este año se reeditó Revolución en el arte, el libro que compila los textos sobre vanguardias artísticas escritos por Oscar Masotta entre 1965 y 1969. La edición primera salió en 2004 y contaba con tres textos fundamentales nunca publicados hasta el momento: El pop art (1965), Happenings (1967) y Conciencia y estructura (1968). Para la actual se le agregaron otros textos y mantiene el esclarecedor estudio preliminar a cargo de Longoni, quien además es la responsable de la edición.

En los trece años que pasaron entre una y otra edición el conocimiento de esta zona de la obra de Masotta fue in crescendo. Era sabida su vinculación con el psicoanálisis, la crítica literarira en Contorno o su interés por el existencialismo sartreano, pero en los últimos años ha sido revisitado por su investigación teórica en el campo del arte. "Sobre todo desde el arte contemporáneo, desde los artistas, pero también por investigadores y curadores", nos dijo Ana. Como ejemplo podemos decir que en el Museo de Arte de Seúl quieren hacer una muestra de arte latinoamericano que incluye a Masotta.

Recorrida de la charla: La importancia de Masotta / sus intereses múltiples, superpuestos y en retroalimentación / el autodidacta / el que producía en intercambio con otros / Arte de los medios /  los happenings que llevó a cabo / ¿por dónde pasa la vanguardia hoy? / el activismo y las posvanguardias.

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Intereses múltiples de Masotta. "En Masotta es muy difícil pensar en territorios estancos, pensar sus intereses como intereses compartimentados o como capítulos cronológicos. Sus intereses son múltiples, superpuestos, y se retroalimentan. Así también su hacer como artista, a pesar de que no se reconocía como artista. Tenía que ver con un interés teórico que a su vez alimentaba su práctica".

Propiciador de intercambios. "Masotta nunca tuvo legitimidad porque no terminó su carrera de grado. Él estudió filosofía en la UBA pero no se recibió, entonces no estaba habilitado para ser profesor. Pero, sin embargo, muchos lo tomaban como un maestro porque era una persona con una formación muy basta y muy generoso en el modo de dar, muy propiciador de intercambios. Para Masotta el aula no era tanto la universidad, sino el bar Moderno, lugares de encuentro con artistas, con músicos y con intelectuales. Ese era el lugar de transmisión. Y la invención de los grupos de estudio como modo de poner en circulación libros, lecturas, conocimiento".

Lo colectivo. "La excepcionalidad de su trayectoria no nos debería hacer olvidar que él fue parte de un colectivo. Y que Masotta es Masotta también en diálogo con otros artistas y con otros intelectuales que retroalimentan su pensamiento y que son inescindibles. O sea, es muy difícil pensar los 60 desde la idea del artista o el intelectual encerrado en su escritorio o en su taller. Los 60 son encuentro, intercambio".

Las resistencias de la izquierda. "Yo creo que Masotta resistió mucho la tendencia hegemónica de los intelectuales de izquierda de ese momento. La resistió defendiendo el quehacer intelectual como un modo específico de acción política. El decía: 'Lo que yo sé hacer es pensar y son ideas lo que puedo aportar en la revolución'. Eso me parece que va a contrapelo de una tendencia muy fuerte en la intelectualidad de izquierdas, pero también nos dice mucho respecto del presente y de cómo entendemos la práctica pólítica en un sentido muchísimo más amplio que esa única vía".

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La vanguardia. "Cuando hablamos de una categoría, de un artefacto conceptual como el de vanguardia, yo creo que es necesario siempre no convertirlo en una suerte de etiqueta fija que se asocia a ciertos procedimientos, sino a los efectos que puede producir. Eso lo dice Peter Burke: 'Lo importante de la vanguardia es producir shock'. Algo que vos ya sabés que va a pasar no te produce más shock. Algo que en los 20 podía ser disruptivo lo ves en los 90 convertido en un recurso asimilado y legitimado. Entonces, eso no es la vanguardia. La vanguardia es la reinvención de una potencia disruptiva del arte que tiene que ver con generar resonancia, repercusiones, ecos y transformaciones".

El activismo. "El arte puede renunciar al estatuto de autonomía que le legó la modernidad y puede apostar a tener algún tipo de incidencia, de efecto, de transformación sobre su entorno. Eso es un corrimiento y un desplazamiento bien fuerte. Por otro lado está cómo definimos la autoría. El activismo apela a producciones colectivas, donde no se distingue si alguien es artista o no, hay saberes múltiples que se ponen en juego, no solo en el mundo del arte sino en el mundo de la política, en la vida cotidiana, mucho más allá de las instituciones legitimadas del arte. Brian Holmes las ha llamado las posvanguardias".

Polemista. "Masotta era un gran polemista y era un modo de llamar la atención. Discutió mucho y algunos no se lo perdonan hoy. Hay gente enojada cincuenta años más tarde. En el caso de Darío Cantón (poeta y sociólogo) y Gregorio Klimovsky (epistemólogo), le echaban en cara -tanto a Masotta como a los del Arte de los Medios- el hecho de que hubieran elegido algo tan 'frívolo' como el happenning en vez de preocuparse por problemas tan serios como el hambre en el mundo. Y lo que contesta Masotta (...) es que realmente no hay un territorio de intervención frívolo, despolitizado, lúdico y por eso descalificado como apolítico, sino que es un territorio también susceptible de intervención política. Eso me parece una idea muy potente, ¿no?".

martes, 18 de julio de 2017

"Yo no tengo registro de alguien tocando cien por ciento acústico antes que yo lo hiciera". Entrevista a con Pablo Grinjot.


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Programa N° 609. Nos visitó Pablo Grinjot. Acaba de editar La dueña de mi poesía, un disco de once canciones con preeminencia de la guitarra con cuerdas de nylon (Jazmín, Peronismo y cultura), pero donde asoman también el piano (Tren LLegando); o el formato de piano, violín y cello (Despertar); el organo (la extraordinaria Esta puede ser una canción) y el sonido clásico de banda electrica (Vanidad arrabalera, Maniquí).

"Yo compongo canciones -nos dijo en la charla que mantuvimos al aire. Me resulta más claro y más cómodo decir canción que música popular. Es decir, yo me siento integrado a una linea que incluye a los juglares y a los trovadores, que incluye las melodías y la canción alemana, la ópera italiana. Es decir, una acción melódica con texto que puede ser de cierta altura poética o puede ser absolutamente popular y cotidiana, no importa, pero hay una esencia, un objeto que cuece una melodía y un texto".

El disco viene dentro de un libro objeto -jugando con la idea de libro de poesía- como una forma de resaltar la tarea con las letras y brindar también nuevos modos de aproximación a su obra. En su interior se puede leer la intro de Daniel Melingo, quién a cada canción le escribió un comentario en formato libre ("Un poco más que un haiku", dice Pablo). No conforme con eso, hay también dos textos cortos de Macarena Moraña y del periodista Martín Graziano que ayudan a pensar. El disco libro lo editó Altopogo y se encuentra en librerías como La Coop.

La conversación giró alrededor del disco pero se expandió hacia otros lugares. La posibilidad que brinda Grinjot es la de poder reflexionar sobre el arte - no sólo sobre la música- con hondura y conocimiento. A medida que fue transcurriendo la charla apareció su vinculación a la música clásica y contemporánea, su deslizamiento hacia la música popular y, sobre todo, la información que él supo contrabandear de una zona a otra (por ejemplo, la decisión de tocar sin amplificación). Recordé, entonces, un vieja intervención suya en aquella revista de distribución gratuita llamada Inalámbrica. Tuvo un único número y estaba escrita por músicos. Pablo había escrito un texto que decía así:

"Los cantautores del Cuenca del plata se encuentran en un proceso de construcción de un estilo de canción que tiene como característica la diversidad. Resulta imposible, aún para su público, para sus críticos y para ellos mismos rotularlo, pues responde a la síntesis personal que cada uno hace de los estímulos externos e internos que recibe y genera. Reman contra la corriente, creando en primer lugar un espacio vacío en lo que se refiere al estilo, al tiempo, al contexto, para que en ese silencio explote la chispa que genere una idea sensible y original".

¿Por qué traigo al presente este texto a punto de cumplir diez años? Porque noto en Grinjot una continuidad de pensamiento que se puede apreciar en la charla que sigue abajo. En aquellos años, su lugar era preponderante a nivel musical, pero parecía secundario en cuanto al discurso público. El tiempo me hizo caer en la cuenta de que alguna de sus ideas rectoras fueron tomadas, difundidas y hasta repetidas.

Abajo va una parte de la charla desgrabada. Para lo que resta está el audio ACÁ.

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"La tradición oral -que todavía existe- fue la única tradición que la música tuvo durante miles y miles y miles de años. Cuando inventaron la escritura era para escribir algo que ya existía y no olvidartelo, pero desató una manera sorprendente de crear música que incluye todo el repertorio sinfónico, de cámara, clásico, Bach, Mozart, Bethoveen, Stravinsky, Debussy, Ravel... por nombrar algunos. Y cuando se inventó el registro fonomecánico y la reproductibilidad, bueno, ¡puff!, fue una historia nueva. Una historia que hasta permitió volver tremendamente millonarios a los artistas, por ejemplo, como uno de los posibles efectos.

- Claro.

- A mí me gusta remar contra la corriente. Me gustaría sacarle a la música esa posibilidad. No sacarla, pero recordar que no es la única posibilidad.

- ¿Cuál? ¿La de convertirse en mercancía?

- La de que solamente es pop, que solamente es reproducible. La música clásica ya no está a la vista de todo el mundo. En la música contemporánea, que sigue existiendo, están componiendo seguramente cosas increíbles, pero por ahí son conciertos para una elite de intelectuales de la música. Algunas cosas por ahí trascienden, pero la música contemporánea, la música experimental, la música más académica actual no es masivamente escuchada, pero trasciende a los inquietos compositores de otras músicas que toman de ahí alguna influencia, alguna medicina, para después crear otras cosas.

- Vos mismo.

- Yo mismo hago eso. Es una estrategia secreta: estudio música contemporánea pero mi obra no es ni clásica ni contemporánea. Hay algo que tiene un poquito que ver y es que yo aplico en mi música desde hace años (y vos lo sabés) el tocar cien por ciento acústico. En algún momento de mi vida pensé que no podía ser que toda la música fuera amplificada. Está bien amplificar música, me encanta el rock and roll, me encanta la música fuerte, pero de pronto todo era fuerte, ¡incluso lo suave! El otro día leí una conferencia que dió Juan Falú en alguna universidad del interior y lo citaba a Atahualpa Yupanqui que decía: 'Para decir te amo lo tenés que decir despacito al oído'. Si lo decís a los gritos, no sé... no me parece tan creíble.

"A nadie se le ocurre amplificar un cuarteto de cuerdas que toque a Schubert. Yo no inventé nada, pero lo llevé a la música popular. No podía creer que a nadie se le ocurriera tocar más bajito, tocar como tocás en un living o en un fogón. Hay gente que me decía: '¿Cómo vas a hacer? No se va a escuchar'. Y yo decía: 'Están locos, ¿cómo no se va a escuchar?'".

- Yo la primera vez que te vi a vos fue al aire libre en un MICA en la calle Dorrego y tocabas en formato de cámara sin amplificación. Creo que sólo la voz estaba amplificada. ¿Fuiste uno de los primeros en pensar en tocar sin amlificación? Hoy es muy común.

- No quiero ser arrogante, pero creo que fui el primero. Yo no tengo registro que haya alguien tocando cien por ciento acústico antes que yo lo hiciera. Es un poco arrogante y pido disculpas.

- Retomabas una vieja tradición.

- Si, algo que ya existía, yo no inventé nada. Yo estudiaba música clásica. No hice carrera en música clásica, pero me formé en esas obras y en esos estudios, tocaba el violín en orquestas, en ensambles...

- ¿Tocaste en el Ensamble Sudden?

- Si, soy uno de sus fundadores. Es decir, la música de cámara, tanto clásica como contemporánea, la he cultivado. He participado de cosas, no quiero decir con eso que haya hecho grandes cosas, pero la hice y soné con esos conjuntos cien por ciento acústico. No tiene sentido otra cosa, a nadie se le ocurre amplificar un cuarteto de cuerdas que toque a Schubert. Yo no inventé nada, pero lo llevé a la música popular. No podía creer que a nadie se le ocurriera tocar más bajito, tocar como tocás en un living o en un fogón. Hay gente que me decía: '¿Cómo vas a hacer? No se va a escuchar'. Y yo decía: 'Están locos, ¿cómo no se va a escuchar?'.

- Eso habla del músico clásico que de a poco se fue volcando a lo que vos llamás canción popular, ¿no?

- Si, popular como estilo artístico, no porque llegue a tanta gente y digmos '¡qué popular es esta canción!'. Es un estilo popular que en algún momento era más claro cuando se hablaba de una diferencia o una división entre música académica y música popular. Eran dos formas de encarar la creación y la interpretación. Yo compongo canciones, me resulta más claro y más cómodo decir canción que música popular. Es decir, yo me siento integrado a una línea que incluye a los juglares y a los trovadores, que incluye las melodías y la canción alemana, la óprea italiana. Es decir, una acción melódica con texto que puede ser de cierta altura poética o puede ser absolutamente popular y cotidiano, no importa, pero hay una esencia, un objeto que cuece una melodía y un texto. Después, lo que acompaña a eso es hasta secundario. No terciario, pero sí secundario. Es decir, no por eso no es importante, pero la canción está representada en mi opinión en la fundición de esos dos ingredientes fundamentales: la melodía (no la música) y el texto.

- Me sorprendió en la intro que escribe Daniel Melingo (y que hace firmar a Santa Cecilia Patrona de la Música) que cuando piensa en vos aparece una palabra que es decidor, el que dice. ¿Te reconocés en esa palabra?

- Mmm, no se me había ocurrido. Creo que es un sinónimo de todo esto: un cantor, un decidor, un bardo, un juglar, un representador de la palabra, un performer de la palabra. Al final, como decía, la palabra es uno de los dos ingredientes. Yo no sé si puedo recitar. Por ahí agarro una poesía y te la leo y a alguien le puede gustar, pero no sé si me saldría bien. Con el canto por lo menos hago el intento.

- Hay un tono decidor que viene de la milonga y que vos tomás.

- Si, ahora que lo decís lo pienso un poco. Yo hago una canción muy silábica, hago una nota por sílaba, no hay muchas notas por sílaba. Es simplemente darle alturas a la poesía... me tendría que poner a pensar y hacer un censo sobre mi música a ver si es tan así. Yo creo que una cosa que me llevó a la poesía es hacer el disco anterior e ir a SADAIC a escribir los temas (...) Ahí me di cuenta que eran muy largas mi letras, cosa que no venía siendo así. Me fastidió tener que escribir tanto ese día. Mis canciones tienen pocas partes instrumentales, se habla desde que empieza hasta que terminan. Hay canciones que empiezan cantando el primer compás.

- ¿Pensás un diseño de recorrido para el disco? ¿Pensás en un sonido?

- No, para nada. En cierto sentido, mi estilo es bastante homogéneo.

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