viernes, 24 de marzo de 2017

"La idea era hacer un disco accesible" - Entrevista a Lucas Martí

Hoy a las 21:00 hs vuelve a tocar en Matienzo en plan solista. Lo acompañarán Nicolás Pedrero en guitarra, Ezequiel Kronenberg en bajo, Marcelo Baraj en batería, y Juli Sky y Sofía Vítola en coros. En nuestro último programa hablamos de su nuevo disco 'Las sombras que evadimos' y anunciamos el show de hoy. Escuchar acá.


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Desde hace un tiempo Lucas busca que sus shows sean previsibles, por lo tanto no es descabellado pensar que hoy por la noche en Matienzo no faltará Dolor + Miedo, ni Lo tan que me siento, ni Pon en práctica tu ley, ni Por el vértigo, ni Date y dame o No encajes, joyas de una obra que va por el décimo disco en solitario - inclyendo el EP Por 200 años más y el disco a dúo con Darío Jalfin El hijo principal- y que uno nunca termina de descubrir del todo... por suerte. ¿Por dónde entrar a ese mundo y ser tratado amablemente? ¿Por dónde conviene no hacerlo? Posiblemente, el show de hoy por la noche sea una buena forma de zambullirse en el costado más amable, cantábile y bailable de su música. 

Lucas divide su discografía solista en dos: la parte pop y la parte más experimental. En alguna charla, refiriéndose a Primer y último acto de noción - uno de los puntos altos de su trabajo- me dijo que discos como ese eran como su lado B. ¿Cómo entender esto? En 2005, luego de disolver A-Tirador Láser, edita en simultáneo Primer y último acto de noción y Simplemente. "Lo que hice fue sacar toda la parte que iba mejor con la guitarra y la llevé hacia un lado [Primer y último...], y los temas que creía que eran más pop fueron para Simplemente, que ahora a la distancia me doy cuenta que es uno de los discos más raros que hice", graficó hace un tiempo en una charla que seguía así:

- Ese es un gesto que te permite difuminar tu personalidad artística en distintos discos y proyectos. 

- Lo que pasó es que separé las cosas, pero me dí cuenta que una me gustaba más que la otra.
 
- ¿La de Simplemente?
 
- Y si. Me divertía y me interesaba más. Lo otro sentía que era una parte mía y no la quería dejar, pero me daba un poco de paja. Entonces, de alguna manera, si tengo que poner las dos cosas, una me interesa más que otra.
 
El peso de su lado A sobre su lado B, digamos, se nota en sus conciertos. Puede que sea injusto para con la parte más experimental de su obra, aquella donde también aparecen canciones que nos hacen pensar que Lucas Martí es un compositor fuera de serie (un error en el rock argentino de los 2000), pero podríamos pensarlo como un anzuelo para después ir a bucear a sus discos e incluso más atrás a A-Tirador Láser.

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Este concierto, además, incluirá tres canciones de su flamante LP Las sombras que evadimos: Autopista escapar, Recuperemos un minuto y Te sigo

Lo primero que salta al oído es la mayor presencia de la guitarra electrica. "El concepto general del disco era que la guitarra sea el instrumento predominante e ir desplazando casi por completo al teclado", nos dijo en la conversación del sábado. "Lo digo pensando en mis discos solistas, no en otros proyectos y cosas que estoy haciendo donde me interesa seguir trabajando con teclados y con electrónica".  

Se explaya un poco más: "Los discos pop que hago yo considero que son una misma propuesta que va mutando. Cuando hice Pon en práctica tu ley con teclados de los 80s, la idea era que ese sonido evolucione hacia algo más rockero. Lo hice con El gran desconocido popular y ahora lo acentué un poco más. El objetivo es que sea algo un poco más extremo. Quizás después de eso revierto todo y empiezo a hacer otra cosa. La idea es que sea algo que está en movimiento".

"Siento que mis discos más que ser un reflejo de algo, a veces son medio premonitorios"

Como sucede con las obras que son poco condescendientes con quien escucha, las canciones de Lucas requieren de un tiempo de degustación. Pero Las sombras que evadimos, extrañamente, contiene melodías que se impregnan en la primera escucha y quedan resonando, por ejemplo las tres que eligió para el show de esta noche. "La idea fue hacer un disco de canciones accesibles, entre comillas. Siento que mis discos más que ser un reflejo de algo, a veces son medio premonitorios. Este es un disco que lo empecé a hacer y me quebré el brazo, y me tuvieron que operar. Estábamos por grabar las guitarras y me pasó eso", recuerda.

- ¿Andando en skate?
 
- Si.
 
- ¿Fractura expuesta?

- Tengo un brazo robótico, ¿ves? Tengo un fierro acá [se señala el brazo]. Me hice mierda y eso pasó dos días antes de que fuésemos a grabar las guitarras. El día que grabamos las baterías yo estaba con un ruido en la cabeza que no me paraba, los oídos me hacían "shshshhsh". Yo ya tenía todo el concepto del disco y hice la tapa esa.
 
- ¿Ya lo tenías?
 
- Si. Igual no hay una canción que refleje el sentimiento del disco. Sí la tapa. Yo le quería poner al disco Afrontar las consecuencias de ser humano, pero justo los Kuryaki sacaron La humanidad o nosotros. Y apareció este título que me parece que es mejor. Son los miedos que tienen que ver con lo monstruoso.

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Para escuchar la entrevista acá.

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PD: Algunas de las declaraciones para esta nota están sacadas de otra entrevista realizada a Lucas Martí hace unos meses, razón por la cual no las encontrarán en la telefónica del sábado.

jueves, 23 de marzo de 2017

Entrevista a Cecilia Szperling


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Programa N°593. En el marco de De lectores en La Tribu, el espacio que comanda Ana Ojeda, nos visitó Cecilia Szperling. Como escritora publicó El futuro de los artistas (1997), Selección natural (2006) y el flamante La máquina de proyectar sueños (2016). Además es creadora de ciclos que han dejado una estela indeleble como Lectura + música, Confesionario y Libro Marcado.

El recorrido de la charla: los ciclos ( "Ví algo antes de que estuviese sucediendo") / el periodismo cultural / la escritura profesional / sus novelas / el sentimiento de hermandad, lo misterioso, la empatía y la sensación de que no va a poder salir de ese universo / el diálogo artístico que mantiene con su pareja, el cineasta Andrés Di Tella.

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La pueden descargar acá.

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La escritura y el periodismo."Para mi el periodismo no es escritura profesional. Literatura no es. Puede ser buenísimo, pero no es literatura. Me acuerdo que una vez Piglia me dijo: 'Cuantos que están en los suplementos culturales se creen que están haciendo literatura'. Y yo dije: 'Guau, lo voy a tener en cuenta'. 

La escritura profesional. "Hay escritores que trabajan profesionalmente, un grupo chico de escritores que viven de su escritura (...) Yo pertenezco a una generación para la que la palabra profesional está mal vista, le tenemos prejuicio; pensamos que lo profesional implica esperar el resultado. Esa es nuestra idea, por ahí es una boludez total, pero bueno, hay que aceptar cómo uno piensa".

Di Tella. "Estamos juntos desde los 20 años. Nos fuimos haciendo un poco juntos. Él hizo su primera película estando conmigo y yo publiqué mi primer libro. Las primeras películas yo trabajaba con él en el guión. El diálogo es super fuerte, creo que en un momento tuvo su máxima potencia. Confesionario habrá sido una especie de estallido después de tanto documental personal. Andrés fue precursor de eso, por lo menos en Argentina (...) Es una relación genial porque es como un laboratorio. Todas nuestras caminatas -para sacar al perro o para buscar a nuestra hija- son "estoy con tal cosa" o "estoy con tal otra". A esta altura creo que estamos tan comprometidos con lo que hacemos cada uno y con tanta producción que ni él me puede seguir en todo a mí, ni yo seguirlo en todo a él".

"Yo pertenezco a una generación para la que la palabra profesional está mal vista, le tenemos prejuicio" 

El medio y la mujer que escribe. "Es mucho más difícil para una mujer, es más complicado, el doble de esfuerzo".

Selección natural. "No quería que se lea. El libro me parecía oscuro, de hecho en algún momento lo aliviané un poco porque no quería poner más problemas en el mundo. Yo estaba tímida, tenía verguenza de que se lea. A diferencia de La máquina de proyectar sueños que lo fui probando en vivo en los ciclos".

jueves, 16 de marzo de 2017

"La preocupación es siempre cómo aparece el otro" - Álvaro Urrutia y sus Épicas bastardas


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Programa N° 592. Adeudábamos la primera parte del programa. Comenzamos escuchando un fragmento de una conferencia que Ricardo Piglia brindó en México en 2010, donde intentaba rastrear los cambios que se produjeron en la escritura a partir de la irrupción de nuevas tecnologías. Habló de la máquina de escribir, de las computadoras y se detuvo especialmente en el grabador, un artefacto fundamental - considera el escritor- para empezar a resolver una tensión histórica como la que se dió entre escritura y oralidad. 

Esa conferencia de Piglia nos vino al pelo para adentrarnos en la poética de Álvaro Urrutia, poeta nacido en Villalonga que en 2016 editó Épicas Bastardas. Poemas de Neli y Natividad. Se trata de fragmentos de lo que será un poemario más extenso. Su tarea es minuciosa y consiste en volcar al papel las voces de esas dos migrantes bolivianas trabajadoras de la cebolla que están radicadas en el sudoeste de la provincia de Buenos Aires. "Voces que todo el mundo maltrata", nos dirá.

Los poemas son fruto de un trabajo que Urrutia compartió con la antropóloga María Belén Bertoni. Lo destacable es el tratamiento respetuoso para con el tono de esos relatos que primero fueron escuchados, luego grabados y finalmente trabajados poéticamente. No fue fácil. Ni escribir las voces de dos mujeres, ni sintonizar con el tono. "Es muy complejo cómo cazar la voz poética que hay en ellas y en la intensidad con que relatan su propia vida. Hay otras complejidades como lo bilingüe y los baches gramaticales que quedan en esa formación bilingüe de personas que tienen una lengua madre quechua, aymara o guaraní. De repente están contando su historia en español a oídos acostumbrados a recibir el castellano, y ahí se pierde algo. Pero lo que busco es agarrar el tono musical de esas voces. A veces aparece como lamento, otra como rencor o como un grito de batalla", nos cuenta Álvaro.

En el audio del programa podrán escuchar la entrevista que hicimos con él en su paso por Buenos Aires, donde nos extendemos en su experiencia de habitar esa tensión entre oralidad y escritura.

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La primera parte para descargar con la entrevista acá.

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El otro. "La preocupación siempre es cómo aparece el otro".

Épicas bastardas. "Son poemas que nacen a partir de escuchar. De escuchar cómo nace la experiencia de un otro que muchas veces es difícil explicar. Sobre todo porque tenemos un montón de prejuicios: teóricos, eurocéntricos, de lectura, gramaticales. Entonces, me quise meter en ese problema que fue conflictivo y sigue siéndolo. En ese enriedo nacen esta épicas".

El combate. "En el sur de la provincia de Buenos Aires hay mucho trabajador golondrina, mucho migrante muy maltratado. No tienen voz, tanto por la lejanía de las urbes -Bahía Blanca, Buenos Aires o Viedma- como por el racismo interno que hay dentro de la sociedad. Me surgió cómo presentar a estas personas, que todo el mundo maltrata (...) cómo presentar esa voz, esa experiencia de esta persona, respetándolos, sin imponerme como autor y donde la poesía cumpla una tarea poética, pero a su vez social. Enmarcando a la poesía dentro de algún combate".

viernes, 10 de marzo de 2017

"Los artistas queremos captar el espíritu del tiempo" - Entrevista a Juega el loco

Tarde caemos en que uno de los discos más interesantes de 2015 lo editó Juega el loco. Canciones cortas y una musicalidad envidiable conforman su primer trabajo titulado Esto no es Juega el loco. Nos visitaron Sato Valiente y Guil Astobiza. La charla y las canciones las pueden escuchar acá.


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Programa N° 592. Que yo haya escuchado Juega el loco cinco años después de darse a conocer es, en cierto modo, imperdonable; sobre todo si tenemos en cuenta que circularon y circulan por espacios comunes a nuestros intereses. Pero a la vez es un guiño de la música. Hay encuentros que se demoran para que el impacto de la escucha sea mayor. Así funciona la cosa: alguien compone, graba y suelta sus canciones, y son ellas las que deciden en qué momento hacer su entrada en la escena de nuestras vidas. Así me sucedió con Juega el loco y no es la primera ni será la última vez que me pase.

El primer recital lo hicieron un 8 de enero de 2012 en una casa de Villa Crespo (¿el Pacha?) con un formato "cómodo" que prescindía de batería. Dieron vueltas por distintos lugares chicos de la ciudad hasta que produjeron los cambios de integrantes que empezaron a difinir la personalidad de la banda. A la guitarra de Sato Valiente, el ukeléctrico de Guil Astobiza y el vibráfono de Martín Sánchez, se sumaron Diego Rodriguez en contrabajo eléctrico y Marina Wilensky en batería, para cristalizar la formación que grabó el único disco que tienen hasta el momento y que, a decir verdad, sorprende por lo afiatado que suena. Tienen un sonido elaborado y fresco, buenas melodías y el canto de Sato goza de una musicalidad envidiable. "La instrumentación le da un color especial; tenemos vibrafono, contrabajo eléctrico, ukelele eléctrico. No tuvimos que buscar el sonido, con la formación el sonido apareció solo", explica Valiente.

La mayoría de las canciones están por debajo de los 2'30'' de duración, excepto Proyecto planta que llega a los 7'. "Estas canciones están compuestas hace bastante, pero en esa época la tendencia que veía en los artistas modernos era de temas muy largos, con un sonido muy cuidado y muy especial. En ese momento se empezó a usar la loopera, entonces para que el loop pueda ser progresivo y después sumarle otras capas, se necesitaba una composición como de diez minutos. Y a mí me embolaba muchísimo eso, el Mi menor de diez minutos. Quizás por oposición a eso a mí me gusta lo que se tiene que decir y nada más. Lo más corto posible".

"A mí me gusta lo que se tiene que decir y nada más. Lo más corto posible" (Sato Valiente)

Se percibe en la banda una constante que los lleva como un péndulo de una punta a otra, tanto en las decisiones musicales como en las respuestas que dan durante la entrevista. Por ejemplo, cuando hablan de la importancia del humor en las canciones del álbum, pero advierten que el próximo disco no tendrá nada de humor; o cuando cantan dos temas bellísimos aún inéditos y en uno dicen: "El que mata a Colt / muere a Colt", para luego en el otro afirmar: "La venganza no es buena para nadie"; o cuando en un disco de canciones cortas, la única que está por encima de los tres minutos y medio dura siete minutos. Ese vaivén, esa manera de desmarcarse de sí mismos que se evidencia también en  el título del disco (¡Esto no es Juega el loco!), los ubica en una zona lindante a lo misterioso que le hace bien a las canciones y a la obra. Juegan como locos, claro, y se celebra aún cuando por momentos sea dificultoso para quién entrevista.

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Todas las canciones del disco pertencen a Sato. Hacia el final se generó el siguiente diálogo a propósito de las melodías que vale la pena leer.

- ¿De dónde vienen las melodías?

- Generalmente salen de una secuencia de acordes que es donde se paran las melodías. Arriba de eso uno tira o zappa melodías, se suceden solas. Lo más difícil es generar un lugar donde esas melodías puedan explayarse.

- ¿No te sucede ir caminando por la calle y que se te aparezcan? Me refiero al momento de iluminación...

- No, en mi caso no. Lo que pasa es que yo escucho una melodía que me gusta y analíticamente sé cómo es la melodía, sé todo.

- Y sabés hacia dónde la querés llevar...

- Claro. Hacia donde la voy a manipular en ese acto que vulgarmente se denomina composición. Uno manipula esa melodía para que esté dentro de un contexto que la justifique. Justamente con esto de la inspiración o iluminación yo tengo una gran controversia. Antes del Humanismo, se creía que Dios te iluminaba, porque ¿quién te va a iluminar sino Dios? Entonces, uno fluía en su arte expresando lo que Dios quería expresar, uno era un canal a través del cuál Dios se expresaba. El Humanismo tira eso por la borda, dice "no, el humano quiere decir algo y lo dice'. No niegan a Dios, pero lo dice el humano. Y la inspiración es un concepto que viene antes del Humanismo, "yo no tengo nada que decir, soy un canal, un pararrayos de Dios por el cuál Dios se expresa", como si no existiera una técnica, dedos...

- Acordes, estructuras...

- Claro, como si fuese una cosa divina y mágica. Yo discrepo mucho con eso.

"No me gusta la idea de que uno no decide lo que hace, como que la canción me salió así. La mayoría de los compositores (no sé si la mayoría, especulo) te salen con que la canción les salió así" (Sato Valiente)

- ¿La idea del artista como antena no te gusta?

- ¿Como antena de qué?

- Existen los artistas antenas, los que canalizan ciertas energías sociales, el famoso inconsciente colectivo que no es Dios, pero hay algo que está en el aire y hay tipos que pueden canalizarlo.

- Si, pero eso tiene que ver con que esa persona sabe hacer eso, no es que no sabe hacerlo y de pronto fue tocado por algo. El inconsciente colectivo es el zeitgeist, ¿no? El espíritu del tiempo. Los artistas lo que queremos es captar el espíritu del tiempo. Algunos lo saben hacer y otros no, ni se plantean eso. Justamente estoy escuchando el disco nuevo de Charly y él capta un poco el espíritu del tiempo en sus discos y lo mezcla con su espíritu del tiempo que es personal.

- ¿Es un norte para un artista captar el espíritu del tiempo?

- Lo que para uno es el espíritu del tiempo, lo que uno interpreta por eso. Pero no me gusta la idea de que uno no decide lo que hace, como que la canción me salió así. La mayoría de los compositores (no sé si la mayoría, especulo) te salen con que la canción les salió así...

- Como si uno no tuviera poder de decisión sobre lo que hace...

- Claro, como si uno no pudiese cambiarlo, ¿no? Como si uno no pudiese decir "este acorde en vez de menor, mayor". Yo polemizo con eso.

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La entrevista con Juega el loco acá.

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El humor. "Nos han dicho alguna vez: 'Ustedes hacen temas en joda'. A mí me afectó eso, realmente. Pero yo pienso el humor como algo de todos los días. No buscamos que haya humor en lo que hacemos, volcamos algo que ya tenemos en la obra. El próximo disco no creo que tenga nada de humor, no viene por ahí. Cuando uno empieza a tocar sus canciones y a enfrentarse con la mirada de los demás y de uno mismo, es una desnudez muy difícil. Hay gente que no puede cantar en público por fobia. Al principio, cuando empezás a hacer las primeras canciones, te refugiás un poco en eso, en un chistecito, en el humor. Esto lo pienso ahora, uno no es conciente en el momento. Pero eso genera empatía. Yo supongo que por eso está ese toque de humor".

El humor II. "El humor quita solemnidad. Yo he escuchado muchas músicas que están buenas y que son re interesantes desde lo musical, pero tienen esa cosa solemene que provoca cierta distancia. Tratamos de no caer es eso, aunque podemos caer en todas (risas)".

viernes, 3 de marzo de 2017

Pablo Díaz Marenghi presenta su libro CODEX


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Programa N° 591. Nos visitó Pablo Díaz Marenghi para presentar CODEX, música contemporánea (Maten al Mensajero), un libro que reúne una serie de perfiles sobre músicos de distintas generaciones que dan vida a diferentes escenas musicales de la ciudad de Buenos Aires. Conviven Palo Pandolfo, Valle de Muñecas, Acorazado Potemkin, Paula Maffía, Señorita Carolina, Rosario Bléfari, Maxi Prietto, Mi Amigo Invencible, Gabo Ferro, Atrás hay truenos o Lucy Patané, entre otros. Cada uno de los 23 perfiles viene acompañado de una ilustración distinta y se le agrega un dossier final donde hablan algunos periodistas que Pablo considera representativos de la "escena" al que tituló Los alquimistas del under.

Una de nuestros primeros interrogantes fue directo al estado de la música actual. Sin dudas, el hecho de hacer un libro donde retrata a varios de los músicos más interesantes de la ciudad es una toma de posición, un modo de decir acá pasan cosas buenas, sintonizando -uno cree- con la máxima optimista de Alfredo Rosso que reza que estamos ante una nueva época dorada del rock argentino. Díaz
Marenghi se despega y lo resume así: "Yo lo que veo son dos miradas, una de personas o críticos que creen que en el rock argentino ya no pasa nada hace 20 años, o está todo en crisis y no hay nada interesante; y otra mirada que sostiene que estamos en una época dorada. Yo no estoy en ninguna de las dos posturas. Todos los músicos y bandas que están en CODEX me parecen dignas de destacar, pero eso no significa que todas las bandas que existen son buenas".

El punto de mayor interés del libro está en su apartado dedicado al periodismo. Suman sus voces Facundo Gari, Herná Panessi, Nahuel Ugazio, Julia González, Eduardo Fabregat, Miguel Grinberg, Juan Manuel Strassburguer y Joel Vargas, quienes muestran distintos grado de profundidad a la hora de analizar su queahcer y el de los músicos. Es notorio el grado de coincidencia, por ejemplo, cuando se trata de El mató a un policía motorizado.  Nuevamente, lo que propone Díaz Marenghi es un diálogo generacional entre personas que además de funcionar como "curadores" suelen estar vinculados a la organización de fechas o festivales. 

¿Cómo ves la actualidad del periodismo y a las nuevas generaciones de cronistas?, le preguntamos. "Yo veo que lo más interesante a nivel crítica musical pasa por internet, portales independientes, la web, etc (...) La mayor parte del periodismo musical que trata de hacer algo distinto, que le presta atención a las bandas, se mueve por los mismos carriles que las bandas".

Algunos temas que sobrevolamos: El surgimiento del libro a partir de su laburo en ArteZeta / el empujón de Santiago Kahn / la convivencia de bandas y solistas de los 90s con las actuales / la actualidad del periodismo de música / la falta de afán polemista / la falta de discusión.

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La entrevista completa a Pablo Díaz Marenghi la escuchan acá.

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jueves, 23 de febrero de 2017

Entrevista a Mingo - La radio, el ritmo, el silencio y la música


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Programa N° 590. Invitamos a charlar a Gustavo Minian, más conocido como Mingo, un radioartista y viajero que manipula la palabra y el sonido a su antojo. Hace radio como pocos, siempre fuera del lugar común; el programa FMP3 que se emitía por La Tribu era memorable. Además elabora piezas radiofónicas originales -tal cual podrán escuchar en la charla- y hace música.

Para la ocasión Mingo trajo material propio para escuchar. Arrancamos con su proyecto Danza Perfume en el que hace música con los samples encontrados en sus viajes por Bolivia, Brasil o Paraguay, y seguimos con unos microprogramas llamados 4'33 que salieron al aire en Sonidos Clandestinos por nuestra emisora

Un poco de historia. Su enganche con la radio empezó de chico cuando sus padres decidieron sacarle la tele después de malas notas en el colegio. "Ahí descubrí que es un ejercicio hermoso escuchar radio con los ojos cerrados y en posición horizontal", nos contó. Escuchó mucho AM, transmisiones deportivas, y aprendió el valor de los silencios: "En el programa de Marcelo Araujo tiraban una bomba y después de la bomba hacían un largo silencio y lo sostenían", recuerda y remarca que entendió el valor del silencio antes de leer sobre las vanguardias o de saber quien era John Cage.
 
Pero el click que produjo un cambio de rumbo llegó más adelante y fue mientras estudiaba periodismo deportivo. Un día entrevistó a Willy Crook y algo cambió. "Citaba a Dorian Grey, contaba anécdotas de los Redondos, Miguel Abuelo, Luca, los manicomios, y eso me conmovía más que otras cosas", rememora.

Hermeto Pascoal. En uno de esos microprogramas aparece Hermeto Pascoal. Él tiene una teoría o hipótesis sonora que se llama El Sonido del Aura. Mingo la cuenta así: "Si nosotros, cuando escuchamos a los pájaros, decimos que escuchamos el cantar de los pájaros; los pájaros también tienen oídos, entonces probablemente pasen cerca nuestro y nos escuchen, y de algún modo interpreten que también nosotros estamos cantando cuando emitimos sonido. Es algo bastante básico, pero a la vez profundísimo. Hermeto no se quedó pensando eso, sino que lo fue trabajando y lo hizo con distintos audios". Recomendamos escuchar la pieza en la que Mingo incluye un fragmento de un experimento realizado por Hermeto donde reproduce con un teclado la melodía que sale de un relato deportivo brasilero, marcando el encanto, el ritmo y la musicalidad de ese relator.

El ritmo. Antes de despedirnos le preguntamos: ¿Qué es para vos el ritmo? "En lo visual, todos vemos por los dos ojos (los que tenemos ojos). El parpadeo podría llegar a ser el ritmo. Dicen que en el oído -que es el lugar del cuerpo más asociado a la escucha- aparentemente no tenemos ese momento de corte. Entonces, quizás por esa razón empezamos a necesitar un orden temporal en el que vamos organizando algunas cosas, pudiendo sentir una empatía entre el afuera y lo que pasa en el interior nuestro, en nuestro corazón. Probablemente esa sea una de las causas por las que el humano está buscando desde hace un montón de tiempo generar cortes, intermitencias. Creo que es muy viejo, eso. Eso podría llegar a ser el ritmo". Pavada de respuesta.

El programa completo está ACÁ. La nota con Mingo también está cortada abajo.

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Hacia el final recibimos la visita de Cristian Bonomo, músico(logo) y estudioso de la música. Su interés es amplio y va de un compositor renacentista a la música pop del siglo XXI. Además de haber formado parte de La Nube Mágica como percusionista, lleva adelante un grupo coral que interpreta música antigua.

Nos contó que tiene un proyecto en mente. Como se cumplen 450 años del nacimiento de Monteverdi, quiere mostrar en detalle, junto a su grupo, finales de obra del compositor italiano, un minuto quizás. Y lo va a enlazar con otro concepto al que llaman síndrome de Sthendal, o síndrome de Florencia, es una especie de taquicardia por acumulación de belleza. "A mí me ha pasado muchas veces eso frente a la música. Lo he vivenciado sin saber que era eso. Entonces quiero llamar la atención de esos finales y acumular belleza y que la gente se vaya con taquicardia", nos dijo Bonomo.

jueves, 16 de febrero de 2017

"Hay que tener cuidado con la manera en que le hablás a la historia" - Entrevista al poeta Emiliano Bustos

Luego de un enero de descanso regresamos al vivo. Entrevistamos al poeta y dibujante Emiliano Bustos que  a fines de 2016 editó 'Poemas hijos de Rosaura'. El programa completo acá, la entrevista desgrabada abajo.


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Emiliano Bustos es un poeta excepcional. "Nada de lo que soy es un minuto de presentación en la romería", escribió con razón y da un poco de cosa tratar de resumir en unas pocas líneas su obra y su historia. Diré que lo conocí en 2005 en el festival de poesía Salida al mar y ahí mismo me regaló 56 poemas, un libro que me resultó (en su momento)  indescifrable y al que incontables veces volví (y vuelvo). Sabía que detrás de esa pared de palabras había algo que se me escapaba y que en algún momento agarraría, posiblemente la poesía. "Como está incompleto, buscás", hinca Bustos con uno de sus versos. Así fue y sigue siendo.

Su poesía es una especie de grito en el desierto. Comenzó con Trizas al cielo (1997) y siguió con Falada (2001), 56 poemas (2004), Cheeta (2007), Gotas de crítica común (2012), hasta el flamante Poemas hijos de Rosaura (2016). En sus seis poemarios viene trabajando un decir ¿abarrotado? fruto de la necesidad imperiosa de sacarse de adentro las espinas que la historia le clavó. Es que "todos los poemas son habitantes de algo en alguien".

Poemas hijos de Rosaura es un libro donde cada poema es un hijo distinto. Un hijo y todos los hijos posibles habitan allí. ¿El hijo de Miguel Angel Bustos, el poeta y periodista desaparecido por la última dictadura militar? Si, aunque el libro "no se  circusnscribe a 'ser  hijo de', sino a 'ser hijo' en un sentido más general, a estar atravesado también por los hijos, a tener hijos, a la paternidad", dirá Emiliano y nos recuerda aquel viejo poema que empieza dieciendo: "Espero que mi hijo llegue al mundo". 

Los hijos llegaron: hay hijos sin familia, hijos con ira, hijos de la pintura, hijos de la poesía, hijos rodeados de graduados, hijos ricos del surf e hijos pobres del surf; en definitiva, hijos de distintas clases sociales, porque Emiliano piensa el decir poético también atravesado por la idea de clases sociales: dónde estamos ubicados y desde dónde nos pensamos.

Si algo caracteriza a la mayoría de sus poemas es la extensión; son poemas largos, se presentan a la vista como bloques de cemento que parecen bien sólidos pero no herméticos; bloques de palabras donde siempre queda una hendija por donde salir, donde nada está terminado, donde la poesía se las rebusca para dejar la puerta abierta (la pregunta es hacia dónde). En Poemas hijos de Rosaura cada texto es encarado como si fuese una escritura a martillazos, repitiendo una misma frase o una misma palabra muchas veces y en esa repitencia se empieza a armar un encadenamiento de sentido dentro del mismo poema y a lo largo de todo el libro. 

En aquel 2005, luego de leer su libro,lo entrevisté. Al igual que hace una semana, hablamos del objetivismo, de esa especie de grado cero de la poesía que se precia transparente e incontaminada, y de la poesía de los 90 con la que mantiene -según nos contará- un diálogo similar al que se puede mantener con una pared: uno habla y del otro lado nada. 

La entrevista con Emiliano realizada en el bar del Conti, en la ex Esma, la leen abajo.

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El programa N° 589 lo pueden escuchar completo ACÁ. Además de la charla con Emilano, podrán escuchar la entrevista telefónica a Ale Falcone, integrante del espacio Vuela el Pez que hace dos semanas se vió nuevamente clausurado por la prepotencia de los inspectores del G.C.B.A, que sigue férreo en su política persecutoria para con los centros culturales. 

Un rato después nos fuimos hacia Julián Álvarez y Av. Córdoba donde se llevó acabo el festival La cultura no se clausura. El grito al unísono es fuerte y es mucho más que un reclamo. Es una exigencia.

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Entrevista.  

- Te hablaba de la repitencia...

- Eso apareció mucho en este libro particularmente, aunque había empezado a aparecer en unos textos largos de libros anteriores. Pero sí, primero porque me encontré con la imposibilidad de seguir creyendo en un discurso poético más cerrado, más sintético, tal vez más suficiente en el sentido de pretender la suficiencia del discurso poético más pizarnikeano. Entonces, me empezó a absorver y me empecé a enamorar de esa cuestión del balbuceo de la que habló en algún momento algún poeta. Es un balbuceo y al mismo tiempo es una constante repetición para tratar de entender o preguntarse mejor qué estás diciendo. Sería eso: preguntarse mejor cada vez e intentar avanzar en ese sentido.

- ¿Por eso la extensión de los poemas huyendo de lo sintético, de la síntesis?

- Claro. La extensión se me presentó como algo necesario a ese decir, ¿no? Salvo la primera poesía que escribí - que es la de mi primer libro [Trizas al cielo] y la de mi cuarto libro [Cheeta], que en realidad es una precuela del primero - después en los demás libros hay poemas donde empiezo a trabajar esta historia de la extensión, no por la extensión en sí misma, sino que es algo que se me impone, como que no termino de decir, entonces hay necesidad de decir de nuevo.

- Hay una anácdota con Leónidas Lamborghini que te escuché contar, donde él te decía: "Mientras nosotros estamos hablando acá, alguien en algún lugar está encontrando el lenguaje de la época". ¿Es algo que te obsesione buscar el lenguaje de la época? ¿Cómo definís el lenguaje de la época?

- Yo creo que en términos de historia el contexto nos define. Mi poesía está siempre cruzada por la época en el sentido de  lo muy identificable en términos temporales, incluso espaciales. Más de una vez menciono lugares puntuales o calles, o situaciones muy muy puntuales y cosas que sucedieron en algún momento, entonces trato de dar una fecha. Supongo que eso tiene que ver con mi motivación a recuperar la historia en términos de mi propia historia, ¿no? Como diría Julián Axat, somos un poco archivistas permanentes, buscamos la preservación de algo que se nos escapa todo el tiempo de las manos. Si tengo que pensar lo que decís del lenguaje de la época... no lo sé, no podría aventurar alguna definición de lo que es el lenguaje de la época, pero sí me abrazo a estas cuestiones que tienen que ver con una forma de entender la intensidad de la historia que me toca vivir y al mismo tiempo me toca preservar. En ese sentido la pregunta constante por la memoria.

" Con los poetas de los 90 lo que intento es generar un diálogo, una discusión. Creo que no se dió"

- Cuando hablás de la historia que te toca preservar no estamos hablando del presnte, sino también del pasado, la herencia. Eso está incluído.

- Si, definitivamente. Es inventar, a partir de algo real, un diálogo que está ahí, está presente y lo vas alimentando. Pero también preguntarme todo el tiempo si el diálogo tiene que ser así y moverme de los términos en los que supuestamente tendría que ser un diálogo con la historia, con el pasado o con la herencia. Hay que tener cuidado con la manera en que le hablás a la historia.

- Hay momentos que son muy emocionantes de tu poesía, por ejemplo cuando proponés el diálogo con tu padre a partir de las preguntas que él le hizo a Girri en una entrevista. Es a partir de ahí que me surge la pregunta por la época, porque vos te preguntás: "Qué es la época para la poesía la acusan de retórica lírica, / sin embargo crujen sus bien pisadas tablas. Es la / época es la poesía, imposible eludir la época en la / poesía. Bustos entrevista a Girri el 11/5/75. El avión y el río aparecen". Pero también intentás contestar preguntas que tu viejo le hace a Girri, y ahí está justamente la proposición de un diálogo de parte tuya para con tu viejo.

- Esa es una serie de poemas que trabajé a partir de una serie de entrevistas que le hace mi viejo en mayo del 75 a Alberto Girri y que fue publicada después en el suplemento cultural de La Opinión. Ahí traté de encontrar... porque tener una relación con la memoria y con la historia también implica encontrar un punto específico para hablarle a la historia. En esa entrevista intenté encontrar un lugar para hablar con mi viejo, porque siempre me pregunto: "¿Desde qué lugar hablo con mi viejo?". Podría hablar desde cualquier lugar, pero por momentos lo que quiero buscar es un lugar específico y en ese momento encontré ese lugar, esa entrevista. Además yo conservé la cinta. Durante muchos años yo no tenía la... quizás tenía el suplemento donde había salido la entrevista editada, pero tenía más presente la cinta, y de hecho la escuchaba junto con alguna cinta más que me quedó de otra entrevista que él hizo. Yo tenía una relación muy familiar con esa entrevista, incluso recuerdo los giros de Girri, alguna cosa que no quiso contestar o le pareció que no debía contestar. Me acuerdo que cuando era chico o adolescente y escuchaba esa entrevista buscaba por momentos que finalizara la palabra de Girri y que apareciera la palabra de mi viejo (risas)... que siempre era muy breve, porque las preguntas que él hacía eran muy breves y porque además no era de hablar mucho, entonces siempre me quedaba con las ganas de escucharlo más. Entonces, a partir de esa entrevista que me implicaba tanto a mí en términos de historia porque la había incorporado a mi historia, pensé este diálogo en cinco poemas. Porque es además una nota que tiene una introducción que tal vez haya escrito Alberto Szpumberg, que era compañero de generación de mi viejo y en aquel momento era director del suplemento cultural de La Opinión, y después tiene una introducción de mi viejo donde se refiere a su amistad con Girri y a la amistad con un grupo de gente: menciona a David Vogelmann, que es traductor del I Ching; a Juan Carlos Paz; a una tercera persona que no recuerdo y a Girri. Decía que estaban unidos por un "peculiar misticismo", recuerdo. En esos poemas yo trato de generar un diálogo a partir de las cosas que aparecen en esa nota. Y aparece de alguna manera La caza del Snark de Lewis Carroll. Y también aparece Arturo Carrera, porque él en Escrito con un nictógrafo trabaja con esta idea de la caja negra y del espacio negro, y cómo fue construyendo ese libro. De alguna manera, en ese poema intenté unir todas esas cosas.

"Tener una relación con la memoria y con la historia también implica encontrar un punto específico para hablarle a la historia"

- Es notorio que cuando decidís intervenir estás interviniendo desde el lugar del hijo -está claro- pero también del poeta Emiliano, porque intentás responder preguntas que hace tu papá a un poeta.

- Si, ese es el diálogo que hubiese querido tener para preguntarle a él cosas sobre la poesía, sobre la época y sobre las decisiones que él tomó en su época, en el tiempo en que le tocó vivir. Y a su vez es un diálogo con lo que hizo la época y con lo que hizo el sistema literario también con la poesía y con los poetas desaparecidos... y con mi padre. Yo menciono, por ejemplo, la placa que figura en la casa de Girri donde hizo la entrevista mi viejo, que justo es enfrente de la casa de Carrera... o que tenía Carrera. Y la pregunta es ¿dónde quedó mi viejo? La casa de Girri tenía una placa y mi viejo no estaba en ningún lado. Esta pregunta hecha también al sistema literario, ¿qué hizo la literatura con sus muertos, con sus desaparecidos? Hoy tal vez esa pregunta está atravesada por muchos años donde pasaron muchas cosas y hubo infinidad de gestos y de política que cambiaron mucho el contexto, pero durante mucho tiempo el sistema literario no hizo nada con sus muertos... el sistema literario, el campo cultural, como querramos llamarlo.

- Tu viejo llegó a tener una baldosa o una placa...

- Si, lo hizo Barrios por la memoria, que es un grupo que hace la tarea fabulosa de dar conocimiento al lugar donde desapareció la gente, al lugar físico, con unas baldosas que indican la fecha en la que desapareció, etc. 

- Recuerdo que Alejandro Ricagno estuvo.

- Si, Alejandro es un amigo de toda la vida... por lo menos de toda la vida poética. Hace como veintipico de años que nos conocemos y además de un gran poeta es un gran motivador y un gran personaje de la cultura. Y es un tipo que siempre apreció y admiró la obra de Miguel Ángel. El Equipo Argentino de Antropología Forense identificó los restos de mi viejo en 2014, entonces con los hermanos y la familia llevamos las cenizas de mi viejo al Parque de la memoria, y ahí yo invité a Alejandro a que fuera, por supuesto, pero además a que leyera un poema y fue muy emocionante. Siempre estamos encontrándonos con él.

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- Hay algo que se nota en tus poemas y es un modo de escribir preso de la ira. Alguna vez dijiste: "A veces escribo dominado por el furor".

- Creo que es un estado natural mío. Tiene que ver con una cosa que fluye de alguna manera en mí. Debe ser una cuestión medio esquizofrénica porque alguien me ve y no se da cuenta enseguida de eso (risas). Pero a la hora de escribir yo creo que mi estado natural es ese. No sé si está bien o mal, pero tiene que ver con eso porque eso me asocia a una cosa de velocidad que siempre trato de buscar... de velocidad y al mismo tiempo de resistencia, ¿no?

- ¿Resistencia a qué?

- Resistencia en el escribir, de seguir. Esa cosa de la soledad del corredor de fondo, como dice el título de ese libro. De seguir insistiendo y martillando. Creo que si te tuviese que elegir algún estado, el estado del furor es mejor que otros estados.

"La pregunta es ¿dónde quedó mi viejo? La casa de Girri tenía una placa y mi viejo no estaba en ningún lado. Esta pregunta hecha también al sistema literario, ¿qué hizo la literatura con sus muertos, con sus desaparecidos? Hoy tal vez esa pregunta está atravesada por muchos años donde pasaron muchas cosas y hubo infinidad de gestos y de política que cambiaron mucho el contexto, pero durante mucho tiempo el sistema literario no hizo nada con sus muertos"

- ¿Es un estado que registres en otros poetas de tu generación? Porque cuando hablabas de lo que hizo el sistema cultural con los poetas de la generación de tu viejo, pensaba qué es lo que hicieron ustedes como generación. A vos te saco, pero da la impresión que hay una generación que puso a esos poetas en un lugar alejado y trató de reivindicar otra poesía, como desentendiéndose de eso.

- Yo siempre traté de mantener una discusión o un debate con los 90. Traté de generarlo pero no me contestaron demasiado (risas). Un debate con los 90, con la poesía de los 90. A ver, yo me reconozco como poeta y si me tengo que pensar en términos críticos yo me vinculo -tal vez por la historia de mi viejo- con la idea que tengo del tipo de discusión que se daba en la década del 60, que era una discusión no ligada a la idea del campo cultural. Dentro de esta idea de campo cultural si yo te menciono o te nombro te estoy dando entidad, entonces si no lo hago no te doy entidad, y ahí preservamos un espacio en el que yo no te incluyo. Yo me referencio más en el tipo de discusión que se daba en los 60, que a lo mejor es una fantasía o una idea que yo me hago, pero es una discusión más clara, más abierta, yo discuto con vos porque tengo la necesidad imperiosa de debatir. Te doy un pequeño ejemplo que se me viene a la cabeza: en algún momento, hablando de la amistad que mi viejo tenía con Girri... [hace una pausa] que no es algo a comprobar o no comprobar, yo no pondría en duda la palabra de un desaparecido. En algún momento un poeta se permitió dudar y decir en un posteo: "Bueno, es lo que decía Bustos. Bustos decía que era amigo de Girri, pero yo no lo sé". Es curioso porque lo dijo Daniel Freidemberg, poeta y crítico a quien yo respeto como crítico y como poeta. Alguna vez me invitó a la presentación de un libro suyo y además escribió la contratapa de los artículos periodísticos reunidos de mi viejo que publicó en Centro Cultural de la Cooperación. Sin embargo, en algún posteo dudó, como diciendo que tal vez era algo que decía Bustos. Ahí, en ese tipo de cosas es donde opera la cuestión del campo. Girri es un poeta muy reconocido, es un poeta canónico y además fue levantado por los poetas de los 90. Yo a Girri lo conozco de este modo trasversal que te decía antes, yo a él llegué mucho antes de los 90, pero Girri como Gianuzzi, o Lamborghini mismo -más allá de los valores que tienen quienes estamos mencionando- fueron absolutamente canonizados por los 90. Bustos era un poeta outsider en ese sentido, era un poeta desaparecido que tenía el peso de haber salido de la historia porque lo sacó el terrorismo de Estado, no por otro motivo. Entonces, está esa construcción que te decía: por un lado está el campo y yo valoro, menciono o instalo un nombre; ahora, si hay otro nombre que no está dentro del campo yo lo saco y me permito dudar de la palabra, de lo que dijo, de lo que quedó escrito. Tal vez me voy por las ramas, pero en relación a lo que me preguntabas de los poetas de los 90 lo que intento es generar un diálogo, una discusión. Creo que no se dió.

- "Hace unos años juzgué necesario trazar un hilo de sangre en la luna del objetivismo", escribiste en 'Una montaña de euros', en el libro 'Gotas de crítica común'. "Como si textos críticos de una luna más infame me hubiesen empujado a herir -Fontanita- la tela muerta. Por supuesto que no escuché voces ni empedernidos freaks me doblaron el cerebro. Fue simplemente el arte de luchar como un pajarito, pero ejercitando vuelo y atmósfera, incluso diáspora". Es un poco eso, ¿no? Tratar de tender al puente aún cuando del otro lado no haya eco para poder seguir pensando.

- Si, yo creo que en ese sentido hay que hendir la época. Si la época genera un contexto en el que ni siquiera hay eco, uno tiene que seguir intentando a través de poemas o lo que sea, pero el intento tiene que seguir estando. Yo hablo, si los demás no hablan que no hablen, pero yo hablo.

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- Yo te decía que vos ponés en juego un diálogo con otros poetas incorporando versos de ellos en tus poemas. Pienso el poema dedicado a Juana Bignozzi y no solo en ese...

- Si, siempre aparece eso. Lo hice con Nicolás Olivari a quien cité varias veces y en un momento, pensando en La Costurerita, pensé primero en Carriego y después en Olivari citando a Carriego, y después este juego de permitirme citar al Olivari que a su vez cita a Carriego. Ese juego en cierto modo rizomático a mí me interesa. Del mismo modo, en Poemas hijos de Rosaura aparece un poema donde pienso un poco la idea del retorno, de algunas cosas que aparecen en el poema Los mares del sur de Pavese. Me parece que es fructífero ese tipo de diálogo.

"Yo creo que hay que hendir la época. Si la época genera un contexto en el que ni siquiera hay eco, uno tiene que seguir intentando a través de poemas o lo que sea, pero el intento tiene que seguir estando. Yo hablo, si los demás no hablan que no hablen, pero yo hablo"

- ¿Cómo pensás los finales de los poemas? Yo me había anotado el final del poema 'Poesía de los 90' del libro 'Gotas de crítica común', donde cerrás así: "La cuestión es la camisa el pecho las balas, la cuestión es con qué cicatrices hacer el mundo". ¿Cuándo escribís cómo pensás ese último verso? ¿Es algo muy importante?

- Eh, sí. Todos los primeros años que escribí poesía era muy importante. Hay toda una cuestión en la hisotria de la literatura con los finales, los finales de los cuentos, de una novela, uno recuerda tantos finales... Después empecé a no ocuparme tan concientemente porque a veces viene mal parido el final; venís, venís, venís y ya desde el principio viene mal el final, aunque parezca paradójico. De todos modos, trato de ocuparme por lo menos un poco. Creo que en el final algo tiene que hacer estallar o iluminar lo que lo precede, entonces... Pero es una tarea que excede a cualquier poeta, en buena medida es azarosa.

- ¿Sentís al escribir que el poema te dice "este verso está muy bien pero tiene que quedar afuera porque no forma parte de mi mundo?

- Eso pasa bastante, pero a veces tenés la... no sé si llamarlo capacidad o el rapto de lucidez de ver eso y a veces no. Y a veces puede haber algún encaprichamiento, ques que algo entre y no es de ahí. Sería bueno pensar cómo construye uno un poema y qué entra en esa construcción, si uno trabaja sólo con cosas que aparecen en ese momento aunque haya habido cierta acumulación, o si trabaja con piezas que estaban dando vueltas. En ese sentido es un rompecabezas. Me ha pasado y me pasa con poemas que leo y pienso hoy que tal frase o tal imagen hubiese venido mejor a otro poema. Pero forma parte de la autoflagelación (risas).

- ¿Vos leíste a Zurita?

- Si, leí cosas, no en total profundidad.

- En Poemas hijos de Rosaura hay un eco de la poesía de Zurita, el tema de la repitencia, sobre todo a INRI. Me preguntaba si habías pensado en él en algún momento, pero me decís que no lo tenés tan presente.

- No, no había pensado. Puntualmente no.

- "Tus poemas están escritos con sangre", le dijo M. A. Bustos a Girri. ¿Los tuyos con qué están escritos?, ¿de qué están hechos?

- Con sangre seguramente. Supongo que están escritos con esa insistencia en resistir al silencio, una insistencia en resistir en esa batalla, en no quedar tan mal parado en esa batalla.