viernes, 20 de mayo de 2016

Nietzche x Oscar Cuervo. Capítulos V y VI


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Nos ponemos al día. Dejamos para escuchar y descargar los últimos dos capítulos de la saga Nietzsche x Oscar Cuervo

Capítulo V. Nietzsche contra la verdad. Programas anteriores veníamos hablando de un texto que escribió en 1873 y se público póstumamente que se llama Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Allí, podríamos decir, están condensados todos los problemas de su filosofía.

"La pregunta por lo que es la verdad atraviesa las épocas y atraviesa la civilización occidental. Pero en cuanto vos te ponés a pensar qué es la verdad -en cuanto se plantea la pregunta-, lo que surgen son problemas. Eso lo encontrás como una constante en la historia de la filosofía", marca Oscar.

"En la modernidad -continúa-, la verdad se refiere a una condición del intelecto. O sea, la verdad ocurre en el intelecto o en la subjetividad del hombre. Cuando el hombre logra [hacer] coincidir su pensamiento con la realidad exterior objetiva, en su pensamiento se produce la verdad (...) Nietzsche viene a patear eso y dice que la verdad no existe, que es una operación linguística".

Sigue Oscar: "Nietzsche pertenece a un momento de la historia de la filosofía en que el interés de la exploración se desplaza desde el intelecto hacia el lenguaje. Es decir, la raíz del conocimiento, la posibilidad de llegar a un conocimiento verdadero, no habría que buscarla en las capacidades del intelecto porque el intelecto es un producto del lenguaje. Eso va contra el sentido común, pero tantos años de análisis del lenguaje nos han ido aproximando a esta idea. El sentido común piensa que la verdad primero ocurre en el pensamiento y después se transmitre a través del lenguaje. El lenguaje sería vehículo. Pero, a partir de un momento, aparecen una serie de pensadores que invierten esa ecuación y dicen: 'lo que nosotros pensamos está condicionado por nuestro lenguaje, por nuestra necesidad de hablar'. Ahí se ubica Nietzsche. Para él nuestra gramática nos condiciona para clasificar al mundo de acuerdo a las palabras de las que disponemos".

((Lo pueden escuchar o descargar acá))

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Capítulo VI. Hablamos de un momento clave en su desarrollo como pensador: la ruptura con Wagner.

El  acercamiento de Nietzsche a Wagner se dió cuando aún era un joven filólogo. "Wagner era un personaje muy especial, bastante megalómano -describe Oscar. Buscaba lograr a través de la ópera la obra de arte total".

Después de años en los que Nietzsche tenía la intención de darle fundamento filosófico a la obra de Wagner, se produce un distanciamiento que no fue explícito y que da comienzo a una nueva etapa en su filosofía: la llamó La filosofía de la mañana. "Es una ruptura con todo lo que tenía de oscuro, de narcótico y de metafísico la música de Wagner. Parecería que se imbuye -extrañamente- de toda una retórica científica. Empieza a hablar en términos de la química de los pensamientos y la química de los sentimientos. Es un momento en que hay en el aire un aroma cientificista. Todo eso, de alguna manera, lo seduce para vestir su pensamiento de un ropaje pseudocientífico, porque de hecho Nietzsche nunca hace nada parecido a la ciencia. Sin embargo, trata de pensar a los productos de la humanidad como provenientes de la propia naturaleza. No hay un origen alto de las cosas, el origen siempre es bajo", relata Oscar.

El paso posterior a su liberación de la metafísica (eso que en El nacimiento de la tragedia había denominado 'una metafísica de artistas') fue construir una nueva figura, que es la del espíritu libre. "Muchos dicen que es la etapa iluminista de N. Los libros donde esto aparece son Humano demasiado humano ('Allá donde todos creen encontrar las cosas más elevadas, yo encuentro lo que es humano,demasiado humano', escribió); Aurora (pensemos en lo que decíamos de la filosofía de la mañana) y La gaya ciencia (que se puede traducir como la ciencia jovial, la ciencia que quiere desembarazarse de la pesadez de la metafísica romántica). Son los primeros libros en que empieza a escribir bajo la forma de los aforismos. Antes la forma era el ensayo, ahora necesita para expresar otra perspectiva y eso se lo dan los aforismos".

El recorrido de la charla siguió así: la cuestión del perspectivismo ("una verdad ligada a la posición desde la que vos emergés, una verdad perspectiva. Intenta romper con la idea de una verdad universal, porque todo es cuestión de perspectiva") / la necesidad de liberarse de la metafísica y del arte como forma de acceso a la verdad / la idea de la frialdad ("un conocimiento frío que mira gélidamente todo aquello que los hombres presentan como lo sublime, lo alto, lo grandioso. Es un giro cuerioso")  / ¿Hay nunca una perspectiva definitiva? / los aforismos / la tensión.

((Escuchar o descargar acá))

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Hoy a la tarde continuará.

jueves, 19 de mayo de 2016

Entrevista con Fernanda García Lao


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Programa N° 552. Pasó Fernanda García Lao por Comunidad de lectores, la columna mensual sobre libros que coordina Ana Ojeda, para hablar sobre su libro Amor invertido, escrito a cuatro manos con Guillermo Saccomanno (y publicado por Seix Barral en 2015). 

La charla arrancó con una pregunta que vertebra el libro: ¿qué es el deseo? En algún sentido, Amor invertido es una reflexión novelada que intenta contestar este interrogante. Escrita por dos autorxs, con dos protagonistas, en dos territorios (Sudamérica y Europa), a lo largo de dos siglos (siglo XIX y XX), el libro se organiza en dos partes (un epistolario deforme, algo corrido de los mandatos tradicionales del género y un después, titulado “Sístole, diástole”). Sus autorxs, sin embargo, desarrollaron un cuidadoso trabajo de corrección para dotar el todo de una unicidad propia del escritor/a únicx. 

Libro libertino –en la tradición del gran marqués–, “por momentos pornográfico”, al decir de Lao, Amor invertido nació del encuentro de sus dos autorxs en el Festival Azabache de Mar del Plata, hace algunos años. “Fue un medio flechazo”, ríe Lao, y cuenta que, como ella debía partir en seguida hacia Francia por trabajo, Saccomanno le propuso escribir, a la manera de un cadáver exquisito, algo juntos. El resultado fue este artefacto literario, lleno de humor y amor, deseo y duda.

La charla abajo.

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lunes, 16 de mayo de 2016

FIDCU 2016 - "¿Qué valor tiene la transgresión?" Entrevista con Lucía Naser

Solos al Mediodia - Lucía Naser - Error 404 from Gen Centro de Artes y Ciencias on Vimeo.

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Lucía Naser es bailarina, coreógrafa y socióloga. En el marco del Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay (FIDCU) presentó Error 404, una conferencia performática en la que por primera vez hace convivir los dos universos que (en parte) la constituyen: el de la artista y el de la teórica.

Tener una pata en cada mundo es esencial para entender desde dónde habla y por qué decidió poner en juego una vinculación entre habla y lenguaje del cuerpo. A lo largo de la charla Lucía nos dirá que el encare de esta nueva obra fue distinto al de las anteriores. La realidad metió la cola. Para ser más precisos: Error 404 está teñida por el asesinato de Nadia Vera, productora mexicana, amiga y una de las directoras del festival de danza 4x4, en Xalapa.

La muerte de Nadia está directamente relacionada a su militancia en contra del gobernador del Estado de Veracruz. "El gobernador ha asesinado a un número de periodistas -que no son sus amigos- de un modo espeluznante. Hay mucha persecusión. Nadia era una persona muy activista, no solamente en el plano de la cultura, sino también con Yo soy 132, con la elección de Peña Nieto, con Ayotzinapa", recuerda Lucía. El resultado fue un cuerpo vejado, torturado, violado, asesinado. "Toda esta radicalidad política que nosotros concebimos que estamos practicando en la danza, está demasiado cómoda en relación a lo que pasa cuando uno es radical en el mundo real", reflexiona.

A continuación la conversación extensa realizada por Maximiliano Diomedi y Sofía Grenada.

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- Hablemos de Error 404. ¿En qué contexto la empezaste a pensar?

- Hay un modo histórico mío de entrar en la danza que tiene que ver con que vengo de la sociología y siempre fue un desasfío para mí cómo integrar conocimientos. Yo estoy bastante cómoda en el mundo de la sociología y estoy bastante cómoda en el mundo de la danza, pero cuando quiero poner eso en contacto aparece mucho ruido y muchas preguntas. El abordaje desde la sociología del arte es diferente a la historia de la estética o a la semiótica, entonces siempre tuve, como artista, una inquietud por hacer dialogar esas cosas. Visto en perspectiva, mis obras anteriores son la de alguien que quiere desmarcarse de una posición intelectual con respecto a la danza y quiere entrar en el cuerpo a fondo para ver qué hay ahí. Por ejemplo, en Discontínua animalidad estoy toda desnuda y el cuerpo está muy exhibido, es una investigación formal de las posibilidades de desidentificar el cuerpo. Empezó a preocuparme el tema de la comunicación en la danza por cierto hermetismo que veía en artistas, en la crítica y sobre todo escribiendo en un diario que llega a lectores no interesados en la danza. Ese lugar me obligó a preguntarme qué está pasando ahí y a pensar que todas las revoluciones políticas y sensibles que lleva adelante la danza, si no son compartidas con otro van perdiendo valor; porque de alguna forma nosotros estamos en esta búsqueda muy valiosa para quien la experimenta con su cuerpo, pero si sólo es valiosa para él y para los colegas, es un problema. Supuestamente, nuestro interés es producir cambios en lo sensible y en los poderes que operan sobre el cuerpo, pero no sólo como un trabajo para el mundo de los artistas. Sobre todo porque la gente tiene cuerpo y la danza tiene esa potencia de trabajar con una materia prima que es algo que otros también tienen. Lo que me enamoró de la danza, después, al entrar más profundamente en el campo, me di cuenta que tenía problemas y esa posibilidad no está aún resuelta. Entonces, lo que me terminó de hacer el quiebre fue el asesinato de la colega Nadia Vera (yo la cito en Error 404) que me hizo ver que toda esta radicalidad política que nosotros concebimos que estamos practicando en la danza, está demasiado cómoda en relación a lo que pasa cuando uno es radical en el mundo real y las consecuencias que ese cuerpo tiene. Fue muy fuerte para mí hablar mucho con Nadia de la política de la estética, del campo de la danza, del arte, pero ver que ella fue a hacer política al mundo real y que su cuerpo fue masacrado. Se me puso muy adelante de los ojos cómo estamos muy protegidos dentro de nuestro mundo de excepcionalidad estética, y encuentro necesario ver qué pasa con los cuerpos en ese mundo. Nadia era una persona preocupada por el elitismo vanguardista en la danza, cómo los artistas están muy contentos por satisfacer a sus colegas y conseguir legitimidad dentro de los circuitos a los que pertenecen, pero se cagan en aquel al que no le gustó su obra porque el otro, en todo caso, es el ignorante que no puede entender lo que estás haciendo. Y empecé a tener cada vez más problemas con esa actitud de los artistas. Porque si uno quiere llevar adelante esa transformación colectiva con los otros (que es algo que nos ponemos mucho en la boca los artistas), pero después califica a cualquiera que no entra en tu viaje o no conoce la historia de la danza con la que estás dialogando, ni lo encriptado de los símbolos que vamos construyendo, ni nuestro viaje contemporáneo con negar la representación y negar lo explícito, bueno... Creo que fue interesante pasar como arte por esa etapa para deconstruir los modos de representación, los modos de construir sentido, la relación entre lenguaje y el cuerpo, pero me parece que es tiempo de volver a pensar qué pasa con eso en el mundo real, cómo dialoga con el sentido común, qué pasa con las personas que no están tan interesadas en entrar en ese viaje, que no son tan hospitalarias a tener experiencias sensibles y necesitan que las cosas hagan sentido en el mundo en el que esa persona vive. Y es interesante pensar cómo la danza puede dialogar con todo eso sin sentir que está traicionando una especie de decálogo del artista contemporáneo que jamás representa, jamás significa, jamás dice explícitamente nada, jamás no sé qué; le tiene miedo a afirmar porque afirmar es el poder, y porque el poder es hegmonía y nosotros somos contrahegemónicos... No sé, dije: 'Bueno, ta, todo esto está demás, pero el mundo real tiene otras tensiones'. Yo quería hacer una obra que usara todos los recuersos que yo como teórica y académica vengo haciéndome. Yo sentía que estaba disociando mucho mis mundos, cuando en realidad estaba bueno intentar ponerlos en contacto de alguna forma. Y la pregunta era cómo sería, en vez de negar todos esos recuersos para dar lugar a la verdad estética de la danza y del cuerpo, hacerlos coludir (no sé cómo se dice). Y esta idea de la performance- conferencia era cómo hacer más presente al cuerpo y sus herramientas de comunicación en una situación que me es familiar como la de dar clases. Yo he dado clases varios años y es una situación totalmente performativa. Si me interesaba borrar límites entre campos de conocimientos, un principio podía ser borronear esos límites entre ficción y realidad, o entre las situaciones claramente teatrales y las que no lo son.

- Estaba pensando en Ricardo Piglia, que trata de hacer coincidir en sus novelas esos dos saberes que aparentemente andan por carriles separados: el de la academia y la escritura de ficción. Ese límite empieza a borronearse y empieza a elaborar teoría dentro de sus libros. ¿Leíste a Piglia?

- No. En relación a eso, hay un interés muy fuerte en la obra por recuperar el humor. Noto al arte contemporáneo tomándose demasiado en serio a sí mismo, entonces tenía ganas de hacer una obra donde el humor ayudara a descolocar ese lugar, pero sin que implique que todo es cualquier cosa. ¿Cómo se pueden tocar la lógica de la ficción, de la fantasía, del humor, con temas que son intelectualmente complejos? Creo que hay algunas relaciones muy instaladas,  lo serio es lo que se presenta de tal forma. Y hay más posibilidades de jugar con la ficción y complejizar la cantidad de planos. No es solamente 'estoy acá y no estoy representando'.

- Hablemos de ese comienzo donde estás parada casi por fuera del público y hacés una serie de preguntas que son las que haría un forense: '¿El cuerpo fue abondando?, ¿lo conocías?, ¿declaraste muerto al cuerpo encontrado?, ¿lo enterraste?' Eso cobra sentido a la luz de lo que contabas de Nadia. ¿Pero funciona también como metáfora de lo que pasa con el cuerpo en el ámbito de la danza? ¿Qué pasa con el cuerpo? ¿Puede funcionar como diagnótico eso?

- Mmm. Esas preguntas son de un poema de Harold Pinter que se llama Cuerpo muerto y hay un doble interés. Por un lado, es casi una marca de autor, es un poema que me obsesiona bastante. Estaba en mi obra anterior y vuelve no sé por qué. Yo tengo una relación intuitiva con cosas que pongo en la creación, siento la necesidad de que eso esté pero no tengo una explicación del todo racional para que esté. Y sí tiene que ver con lo de Nadia y con qué pasa con esos cuerpos que ya no están ahí y que forman el cuerpo que somos hoy. La danza, y sobre todo la contemporánea, está obsesionada con su propia historia y con los cuerpos que antecedieron al cuerpo que está hoy en escena. Yo me pregunto cuál es la relación con este otro cuerpo que ya no está, cómo nos consideramos herederos de cuerpos que ya vienen haciendo danza y qué hacemos con eso. Pero también qué hacemos con los cuerpos que están sufriendo hoy en el mundo de verdad. O sea, somos capaces en el mundo teatral de meternos con temas re salados y hablamos de cuerpos que sufren, sometidos, torturados. Pero ¿qué pasa con el diálogo que podemos entablar con los cuerpos que están siendo torturados y sufren de verdad ahí afuera? Ahí estoy bastante en conflicto con el elitismo de la danza contemporánea, porque hay un interés en pensar esa experiencia, pero hay muy poco compromiso y acercamiento a los cuerpos otros de esa gente que está siendo... Y no sé si es suficiente representarlos en el escenario para dar cuenta de que algo nos conmociona. Me parece que hay veces que se pasa muy tranquilamente por procesos creativos que trabajan con temas muy heavys, muy metidos en el estudio, y después eso es mostrado a un público selecto y queda ahí. En realidad, si nos interesa realmente traer a esos cuerpos, hablar de esos otros, bueno, ¿qué pasa? Por eso, los muñecos inflables (NdB: Al comienzo de la obra, Lucía despliega tres muñecos inflables en tres rincones distintos de la escena) es cuán superficialmente podemos representar al otro. Hay veces que es un poco irresponsable también la forma en que escribimos sobre las obras que hacemos. Son textos muy grandilocuentes y muy ambiciosos en términos de representar a esos otros cuerpos. Pero, ¿cómo los representamos?, ¿cuánto podemos dar cuenta de esos otros a los que nunca nos acercamos porque estoy siempre metida en mi casita con mis amigos?

- ¿Qué eco tienen esas preguntas que te estás haciendo en el ámbito de la danza uruguaya? ¿Es una preocupación que compartís con otra gente?

- No sé. Una de las cosas que le critico al medio uruguayo es una preocupación formal excesiva. Y creo que es necesario historizar los procesos. No es lo mismo hablar de los artistas independientes en los 70s y los 80s que hablar hoy. Tampoco es lo mismo hablar de una búsqueda formal de la danza en décadas donde todavía se estaba afirmando como campo y entendiendo qué era eso que se hacía, que ahora que hace 30 años que estamos en esto. Y tá, entonces noto que hay una legitimación de que una búsqueda formal en sí misma es suficiente. Yo lo entiendo y lo respeto, pero encuentro poca interlocución para hacerse preguntas sobre el afuera. Uno, al negarse a significar, se niega a darle algo al otro, al espectador. Hay poco interés o encuentro dificultades para encontrarme con gente que realmente busque poner en crisis el campo en el que están, ponerse en crisis a sí mismos como artistas, porque son lugares de mucha vulnerabilidad y porque vivimos en un mundo muy hostil hacia la danza y hacia el artista, entonces vamos aprendiendo posiciones más defensivas. 'Yo tengo que reivindicar esto que hago, porque tiene valor', pensamos. Eso es muy valioso como postura, pero muy empobrecedor si no hay espacio para decir: 'Esto que hago es valioso, tengo que hacerle entender al mundo que es importante, pero tengo que darme el espacio para preguntar por qué es tan importante lo que hago'. Siento que hay una automatización de ese discurso. ¿Y cuándo nos damos el espacio para ponernos en crisis, inclusive entre nosotros mismos? Todo grupo y todo sujeto tiende a alejarse de las cosas que amenazan su propia supervivencia, pero creo que ese es el rol de la crítica, no como lugar especializado. El arte contemporáneo es esencialmente crítico si se concibe a sí mismo como un espacio de producción de conocimiento y de pensamiento, y hay una cuestión hasta ética de decir: 'Tenemos estas herramientas, tenemos todo esto, no podemos solamente volvernos un grupo corporativo que sale a hacer publicidad de lo bueno que es lo que hace'. Porque hay problemas también en lo que hacemos.

- Otra cosa interesante es la vinculación entre cuerpo y palabra que vos planteás en la obra. ¿Cómo lo pensaste? En la danza contemporánea hay una especie de negación a reconocer que el habla puede ser puesta en escena y cuando en la obra hablás de lo subalterno no podía dejar de pensar en la escena anterior en que vos estás recitando un texto y te vas arrastrando por el piso, como si la palabra estuviese sometiendo al cuerpo. Esa imagen me gustó mucho. Todo esto redunda en volver a preguntarte por el vínculo cuerpo-palabra en la danza contemporánea (risas).

- A mí me parece que es una relación llena de paradojas, porque la danza contemporánea se piensa a si misma como conceptual y, por lo tanto, en diálogo con mundos linguístico. Por definición, un concepto es algo que existe desprendido de la realidad y es accesible a través del lenguaje o del mundo de las ideas. Entonces, está por un lado esa búsqueda, pero por otro esa necesidad de reivindicar al pensamiento que el cuerpo tiene y no pasa por la palabra. Yo estoy muy interesada en eso también. Pero me parece que borrar esas contradicciones es un problema, porque si vos tenés una obra que apuesta al pensamiento del cuerpo y al cuerpo como comunicación, pero necesitás sí o sí una cita de Deleuzze para que la gente entienda, hay un problema ahí. Error 404 busca modular diferentes relaciones entre cuerpo y palabra, y ver qué efecto produce eso en el espectador. Yo no lo tengo claro, es más bien generar cierto tipo de encuentro. Por ejemplo, si mi cuerpo subraya lo que la palabra está diciendo es diferente a si mi cuerpo niega lo que la palabra está diciendo, o si mi cuerpo emite una palabra que no significa nada para el otro. Ahí se juega mucho la gramática del propio movimiento. La danza contemporánea hizo una ruptura muy fuerte con el ballet, que es una gramática más definida, donde los signos no buscan tener una traducción al plano verbal, es más abstracto. Y también rompe con la danza moderna en este principio metakinético donde lo sustantivo de la danza es el movimiento y por lo tanto el cuerpo tiene que concentrarse en sus cualidades de movimiento, y a través de esa concentración, al espectador le llega lo que el cuerpo está sintiendo. Entonces, la danza es no a esto, no a lo otro, pero ¿sí a qué?. La pregunta por cómo le comunico al otro lo que yo estoy experimentando como cuerpo se deja librada a este paradigma de lo polisémico, lo abierto, que cada espectador haga su propio proceso. Eso está bien, pero vos sos el autor de la obra y vos no podés deslindarte de esa reponsabilidad, aunque suene políticamente correcto y sientas que estás no ejerciendo tu poder como autor. Yo creo que eso es bastante hipócrita como postura. Si vos no querés ser autor y no querés proponer, no hagas obras y listo, pero tenés que asumir que si vos estás configurando un signo podés hacer un esfuerzo para que sea polisémico y abierto, pero tenés que preguntarte por qué te interesa eso y si no es que no sabés qué decir. Porque a mí a veces me pasa eso, ¿será que el interés de este artista es generar una obra realmente abierta en su significado o será que ni siquiera se preguntó qué quería que pase con esa obra? Me parece que tenemos que volver a la pregunta sobre qué quiero que pase con mi obra.

- ¿Y vos que querés que pase con tu obra?

-  Es una interpelación a los artistas. Es una obra que intenta, y creo que logra, llegar a un público no especializados en danza y hacerles sentido. Yo quiero interpelar eso: cómo los artistas están pensando la política en sus obras, cómo la conectan con la política en el mundo, qué herramientas del lenguaje que usamos para comunicarnos con otros en la vida cotidiana usamos en la escena. Lo que quiero es destapar problemas que, como no sabíamos como resolverlos, los barrimos abajo de la alfombra. Eso me gustaría. Y por otro, necesitaba hacer una obra que se entendiera, y no el entendimiento como una idea pelotuda. No. No es lo didáctico, lo aburrido, ese prejuicio que hay en el campo del arte contemporáneo de que algo que se entiende es algo pobre, obvio, no tiene interés. Yo creo que hacer algo que al otro le comunique algo y que yo como autora tenga una intención de comunicar, es un lugar político que me interesa. Sino, traduciéndolo a una actitud política que tenemos en la vida, es 'yo estoy acá con mi micropolítica, mis microlazos, haciendo mi revolución de lo sensible con quien tengo alrededor'. Está bien, a mí me enamora mucho esa idea y tengo bastantes esperanzas puestas en ese tipo de procesos, pero me parece que no es suficiente.

- ¿Esta obra está pensada desde el cuerpo o desde la palabra?

- Yo creo que está pensada en el 'entre' esas dos cosas. Hay una experiancia mía de pensar los procesos intelectuales y su relación con procesos de experiencia corporal, que me di cuenta que estaban mucho más cerca de lo que yo pensaba. Me dí cuenta de que solamente puedo pensar algunas cosas por tener ciertas experiencias corporales y viceversa. Me interesaba organizar un discurso que inicialmente sí está configurado desde la palabra. O sea, el punto de partida sí tiene que ver más con la palabra, pero también con cómo el pensamiento en el plano intelectual está totalmente intervenido por cosas que nos pasan a un nivel más sensorial o afectivo. De hecho, fue curioso para mí empezar a hacer esta obra porque hubo algo que me conmocionó a nivel afectivo muy fuertemente. Antes yo podía tener estas ideas, pensar en estas cosas, pero lo que me empujó a hacer esa obra fue que mataron a una amiga. 

- ¿Qué pasó con Nadia? ¿Cómo fue eso?

- Ella es una productora mexicana que tiene un festival con sus hermanos en Xalapa. Se llama 4x4. Xalapa es un estado con mucha violencia. El gobernador ha asesinado a un número de periodistas (que no son sus amigos) de un modo espeluznante. Hay mucha persecusión. Nadia era una persona muy activista, no solamente en el plano de la cultura, sino también con Yo soy 132, con la elección de Peña Nieto, con Ayotzinapa. Y era muy amiga de Ruben Espinosa, que fue a quien mataron junto a ella. Él trabajaba en una revista que se llamaba Proceso y estaban denunciando que había violencia estatal y que el Estado asesinaba gente a cara de perro, de manera impune y feroz. Nadia me contactó por mi trabajo teórico al principio. Después me invitaron a hacer Discontinua animalidad en Mexico y ese año yo no pude ir; fui el siguiente y el festival fue sobre resistencia. Yo fui como teórica, dí unos talleres de escritura, hablamos sobre danza y política. Nadia, en esa época, ya estaba amenazada para que no militara más porque la iban a matar, tenía intervenido el teléfono, habían entrado a su casa, etc. Cuando digo esa época hablo de mayo de 2015. Recuerdo, estando en Veracruz con ella, que iba muy alerta. 'Ese tipo nos está siguiendo', 'no pases por esa calle nunca', ' no hables por este teléfono'. Yo la trataba de paranoica, cosa que a posteriori me dolió muchísimo, porque México es una dictadura pero todo luce como si fuera normal, entonces uno pierde los parámetros respecto de cuánto te tenés que cuidar, cuánto no... Bueno, mientras sucedió el festival Nadia estaba en proceso de irse de Veracruz porque estaba con mucho miedo y se mudó al DF. Alquiló un departamento con otra gente. En una semana de julio, Nadia le dió hospedaje a Ruben, que también estaba escapado de Veracruz porque estaba amenazado como periodista y iba pasando por casas de conocidos como pasaba acá en la dictadura. Ella seguía siendo amenazada, de hecho había conseguido un lugar para irse a otro Estado. Y una noche entraron, estaban Nadia, Ruben, tres mujeres más -dos que vivían ahí y una que nadie sabe qué hacía ahí- y los mataron. Los violaron, los torturaron, los masacraron, o sea, destrozaron sus cuerpos en forma muy violenta. Nadia dejó un video grabado donde decía que si algo le pasaba el culpable era Javier Duarte, el gobernador de Veracruz. Obviamente, la investigación policial fue cualquier cosa, las pruebas desaparecían, la familia se enteraba por la prensa de cualquier cosa, los titulares eran: 'Estaban drogados'. Cualquiera. Sus dos hermanos y toda la gente que la rodea, yo desde acá, estamosa apoyando como podemos. El 23 nos vamos para allá y vamos a hacer una edición del festival en homenaje a ella. Va a ser en Chiapas, la ciudad donde ella nació, y después en el DF. Vamos a rendir homenaje a su lucha. Era un persona muy generosa y muy comprometida con los otros. Si bien le iba muy bien en su carrera artística y como productora, también era alguien de quien yo aprendí a meterte al fondo en luchas que consideraba necesario dar. Para mi fue muy fuerte todo lo que pasó. Para todos. Era una persona con mucha luz.

- Imposible hacer otro tipo de obra después de eso ¿no?

- Si, a todos nos intervino de una forma radical. Yo estoy acá en mi mundito, haciendo mis obritas, con mis cosas de festival y acaba de pasar esto. Todo se resignifica tanto, tan profundamente y tan brutalmente. Hablamos del cuerpo todo el tiempo y ahí tenés un cuerpo, un cuerpo que le pasó eso. Y es muy brutal y es muy uno de nosotros. Fue aterrador, no sólo por ella, que era hermosa, sino porque uno siente que podría haber pasado esa semana que estuvimos charlando en ese cuarto. ¿Por qué yo no la escuché? ¿Cuán metida en mi mundito estoy que no lograba escuchar cuando ella me decía que estábamos en peligro o que cosas muy heavys estaban pasando? Me movió mucho realmente.

- Hay un momento en la obra donde como conferencista vos le pedís a la gente que levante la mano el que se considera artista. Había gente que levantaba la mano y cuando miraba para el costado y veía que otros no levantaban, o se sentían interpelados por tu mirada, empezaba a bajar tímidamente la mano. ¿Por qué vos ponés esa pregunta ahí? ¿Querés evidenciar algo? ¿No sería bueno tirar de la cuerda y preguntar en ese momento por qué uno se considera o no artista, generar el diálogo? 

- Error 404 roba de la conferencia más académica la posibilidad de introducir cosas de ese día. Esa pregunta no estuvo en otras funciones de la obra. Sí me interesaba, en un contexto de festival, interpelar a la gente como artista y poder pensar cómo éstas preguntas te afectan a vos como artista y en tu obra. Me interesa que las preguntas que aparecen a lo largo de la obra sean recibidas por las personas como personas, pero también desde el lugar que ocupan y lo que hacen con ese lugar. Me llamó la atención la verguenza de la gente en asumirse artista. Estoy segura de que si muchos hubieran levantado la mano rápido, todos hubieran levantado la mano. Pero se dió esa cosa de '¿no estará mal decir que somo artistas?' Y yo ahí soy bastante crítica, porque me parece que hay una especie de falsa modestia. Porque no hay problema en decir que sos artista, salvo que consideres que artista es una especie de semidios y que está mal decirle al mundo que sos artista.

- Es que la pregunta que aparece internamete es: ¿Qué es un artista? Entonces, probablemente eso sea lo que dispara la mano para arriba o la mano en el bolsillo.

- Totalmente. Y yo también me hago la pregunta por esos límites. ¿Cuándo esto deja de ser una conferencia y pasa a ser una obra de danza?, ¿esto lo estoy haciendo en calidad de artista o en calidad doctoranda? Esta conferencia la dí en Colombia, en un congreso de antropología, y funciona bastante diferente según el contexto donde se presente y las comunidades con las que se dialoga. Porque a los artistas de la danza, de repente, les puede interesar el tema de la comunicación en la danza, pero a otros les puede intersar la relación entre cuerpo y palabra, otros pueden pensar los mecanismos de representacion que se juegan ahí. Me interesa sacarle filo a la obra dependiendo del público de cada presentación.

- ¿Y ese límite difuso por el que caminás, es un lugar en el que te sentís cómoda? ¿Cómo reprcute eso en vos?

- Estoy interesada en una contaminación en este momento, pese a que no es fácil hacerlo. La primera función que intenté hacerlo fue difícil entrar en mi cuerpo. Tenía el hábito de que en el plano de lo discursivo y de lo más académico, mi performance tenia ciertas características y no entraba otro mundo ni la posibilidad de perderme. Cuando pongo que es una conferencia hecha de porro, creo que es interesante recuperar la fuerza de la teoría, pero no ajustada a los modos de performance de la academia. Sin embargo, no es tan fácil de hacer eso, porque en mi propio cuerpo están las casillas: acá el hábito performativo en el ámbito académico, acá el hábito de la danza donde puedo hacer todo lo que siento (NdB: lo dice como en broma). Es difícil quebrar el pacto de ficción instalado y en ese sentido sí es más dificil hacer esta obra en un congreso, porque tenés que romper con el pacto de ficción instalado ahí, mientras que en la danza contemporánea el público habitué va preparado para todo, entonces vos podés hacer lo que sea: meterte un camión adentro del orto y la gente ya está preparada, no le importa. Una cosa que fue interesante de empezar a ver danza con mi novio Gabriel, que no viene de la danza y de hecho es un mundo que mucho no lo motiva, es que él tenía reacciones corporales de sorpresa ante cosas que yo estaba (NdB: pone cara de no pasa nada). Ante sonidos fuertes yo ponía cara de 'ah, mirá vos'. Me hizo darme cuenta de que esa cosa de transgresión del arte contemporáneo ('estoy preparada para todo'), lo que termina siendo es una especie de lavado de la posibilidad de sorprenderse o de descolocarse. 'Soy contemporáneo, estoy abierto a todo', y en realidad nada te conmueve. Esa es una experiencia muy banal y cotidiana, pero al mismo tiempo a mí me dijo algo: que hay una posibilidad de conmover al otro que nosotros, por estar tan comprometidos con la transgresión, no vemos.

- Y es una transgresión que nosotros miramos en Europa y EEUU. En un momento ponerse en pelotas lo era. De repente mucho más transgresor es hablar de lo que pasó con Nadia. A mí me llamaba la atención de tu obra la impunidad para poner las imágenes de Macri o de Julio Bocca. Y yo pensaba: 'Mirá como metió esto así'...

- Obsceno.

- Claro. Vos ponés esas imágenes y por ahí es más transgresor que otra cosa que miramos de otro lugar, que es una forma transgresora, pero no un contenido.

- Es interesante esa diferencia que hacés. Por eso yo ayer (NdB: en una charla sobre escritura y crítica en danza, en el marco de las actividades del FIDCU) hacía una crítica a la teoría del espectador emancipado. Porque, por un lado entiendo, que somos personas singulares, que cada uno tiene sus procesos, que una obra es diferente para cualquier persona que la mira; pero por otro (y acá me pongo socióloga) hay una falta de reconocimiento de cuánto los ambientes en los que estamos nos determinan. En defensa de la singularidad del cuerpo y el sujeto hay una ida al carajo de la individualización de los procesos sensibles que yo creo que no funcionan así. Vos te conmovés diferente si ves a tu tu grupo de referentes conmovidos por algo. Ahí hay algo que se activa y decís: 'Esto debería conmoverme'. Es hipócrita decir que somos sujetos y nos relacionamos de manera singular con las cosas. Me incomoda un poco eso. ¿No será que nuestros gustos estéticos en la danza también son una especie de consenso formado por esta microcomunidad y que lo que me gusta o no, no está tan librado a mi sensibilidad, sino que hay una construcción ahí? Todo bien con que la danza contemporánea haya querido quebrar los parámetros más rígidos de recepción y codificación. No sé si lo logró tanto, pero negar y hacer de cuenta que ya estamos del otro lado hace que no nos enfrentemos al problema de que construimos sentido colectivamente. Un cuerpo, por más que lo pongas desnudo en fondo blanco y sin expresión, no es neutral nunca. Lo que significa es una cosa construída colectivamente. Eso por un lado. Y por otro, volviendo al tema de la transgresión, me conflictúa esta apuesta al valor de la transgresión en sí. Está bien que transgredamos lo que el cuerpo puede hacer, lo que no debe hacer, los parámetros de comunicación, transgredimos los formatos de presentación, los modos de significación. ¿Y? Ya demostramos que somos capaces de eso, que te puedo poner la concha en la cara, que puedo llevarte a un lugar y hacerte ver mi obra tirado en el piso en un rincón, puedo transgredir tu lugar de espectador y convertirte en protagonista, puedo transgredir mi lugar de artista y venir sin obra. Tá, ya demostramos que somos capaces de todo eso. Pero se me está quedando un poco pobre esa absolutización del valor de la transgresión. Porque veo lo que le pasa a mis amigas que no están en la danza, veo lo que le pasa a mi pareja y todo ese esfuerzo por descolocar al otro... ¿después qué? ¿Le voy a dar algo más allá de descolocarlo e incomodarlo?

- Es que la pregunta previa es quién es el espectador. ¿Es nuestro micromundo o son tus amigas que no tienen contacto con la danza? ¿En qué espectador pensamos para transgredir qué?

- Totalmente. Por eso creo que hay en juego -a través de una mala lectura de esto del espectador emancipado- una idea de que a esa persona vos la vas a descolocar y luego ella va a hacer un proceso que la va a llevar a una especie de encuentro o experiencia que la va a transformar. Y capaz que no. Capaz que la descolocaste y esa persona sale y dice: 'No entendí nada, no me gustó, no me dijo nada, sólo me incomodó, cuando pensé que estaba por pasar algo me cambiaron el co...' Ese problema me parece importante para la danza hoy, porque tenemos un montón de herramientas construidas para poder transgredir cosas pero no tanto para ver qué hacemos después. O para cuestionar qué valor tiene descolocar al otro.

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Julio Bocca, burocratización de los cuerpos y precarización de las condiciones de trabajo

Como parte de su tarea teórica, Lucía escribe sobre danza en distintos medios. Uno de ellos es La Diaria. Desde allí, el pasado 5 de abril, se despachó con una reflexión de alto calibre respecto del pedido de licencia del bailarín Julio Bocca, quién hasta ese momento -y durante 6 años- había oficiado como director del Ballet Nacional del SODRE (el equivalente a ser el director del ballet del Colón aquí en Buenos Aires). Finalmente retomó sus funciones. La nota la tituló Callarse o no la Bocca y la pueden leer acá. Abajo copiamos un párrafo que no tiene desperdicio:

"Sin menospreciar la gran importancia de una figura como Bocca y la notoriedad internacional que su sola presencia confiere al BNS, es de esperar que seis años años hayan servido para aprender algo de él y estar en mejores condiciones para seguir nuestro camino. Sin embargo, la recepción del hecho es dramática, y se asocia a la percepción de que la culpa es de la burocratizada institucionalidad cultural uruguaya, de la ineficiencia del empleado público, de la indisciplina del vago artista uruguayo. Más allá de qué pasó con Julio, la situación levanta tremendo centro para discutir, y sería una pena que desperdiciáramos la oportunidad.

Es un tema a pensar el de la burocratización de los cuerpos artísticos estatales, e incluso cabe discutir su pertinencia y finalidad. Pero también es preocupante que una gran parte de los uruguayos, y especialmente del oficialismo frenteamplista, sólo esté dispuesta a la autocrítica culpabilizante cuando asoma la posibilidad de que Bocca nos abandone, y no cuando se pone de manifiesto la precariedad de los contratos de los trabajadores en instituciones culturales del Estado, o cuando se naturaliza que este gobierno apueste sus principales fichas al ballet, o cuando muchos nombramientos en cargos de dirección, docentes y artísticos se toman por vías personalistas y a menudo omitiendo el concurso".

jueves, 12 de mayo de 2016

La piedra que el río nunca elude (R. Malatesta)- Último programa para escuchar


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Programa N° 551. Montevideo. Estuvimos en el Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay (FIDCU). Fuimos como parte de la obra En la boca de la tormenta, que dirige Fabián Gandini. Ya vamos a desplegar parte del trabajo de registro y cobertura que hicimos allí.

Nos alojamos en un hotel lleno de artistas y estuvimos viendo de a tres obras por día. La función de nuestra obra fue el jueves 05/05 en el Teatro Solís y el trajín nos impidió grabar en el formato habitual, por lo que decidimos hacer el programa con lo que teníamos a mano: un grabador, libros, fragmentos de obras, directores de obras, bailarines y amigos. A algunos les pedimos que lean lo que tenían a mano. A otros que nos hablaran de su obra. A otros que relataran fragmentos cortos de sus obras al micrófono. A otros que nos mostraran escritos propios e inéditos. Eso, intercalado con canciones de las más bella, armaron un collage poético que pueden escuchar clickeando abajo.

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jueves, 5 de mayo de 2016

"No se le puede caer bien a todo el mundo". Entrevista a Manu Sija.


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Programa N° 550. Dejamos la entrevista que realizamos al músico y compositor tucumano Manu Sija. Acaba de editar un disco en vivo con su trío (Juanjo Bravo en batería y percusión, Guido Martínez en bajo) que es deslumbrante.

Si bien es multiinstrumentista, su amor primero fue el violín. Nos contará el momento en que de chico vió tocar a Peteco Carabajal y cómo eso le cambió la vida. En el disco aborda composiciones de origen folclórico pero con un tratamiento ligado al jazz. Su trabajo consiste en no modificar las melodías, sí lo rítmico y las armonías.

El repertorio que trabaja incluye obras de compositores tan grande como intimidantes: Atahualpa Yupanqui, Juan Falú y Pepe Núñez, Violeta Parra, las recopilaciones de Leda Valladares, el Chivo Valladares y Lucho Hoyos.

Se presenta hoy y el próximo jueves 12/05 en Bebop Club - Moreno 364

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martes, 3 de mayo de 2016

Entrevista a Lula Bauer


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Programa N° 550. Entrevistamos en piso a la fotógrafa Lula Bauer. Según nuestro parecer, es quién mejor ha retratado un circuito musical de la ciudad de Buenos Aires donde se mueven músicos que hoy tienen obra. Hace 10 años o más, cuando recién empezaban, quién estaba allí para registrar esos primeros momentos era Lula.

Los miércoles 4, 11, 18 y 25 de mayo estará mostrando su trabajo en el marco del ciclo de conciertos que darán Los Grillos del Monte en Quetzal.

A lo largo de la charla hablamos de sus comienzos con la fotografía // lo analógico y lo digital // fotografiar personas // lo público y lo privado. La escuchan abajo.

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sábado, 30 de abril de 2016

Nietzsche x Oscar Cuervo. Capítulo IV. Mentira la verdad.


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Hoy a la tarde retomaremos las charlas sobre Friedrich Nietzsche de las que ya hablamos acá y acá. Nos guía Oscar Cuervo. Dejamos abajo el último capítulo para descargar, de manera que nos podamos poner a tono. Lo titulamos Nietzsche contra Nietzsche

En esta oportunidad, nos referimos a un texto "breve y crucial" que FN escribió en 1873. Se llama Sobre verdad y mentira en sentido extramoral y fue traducido hace apenas tres décadas al castellano. "El mismo Nietzsche consideraba este texto muy importante", recalca Oscar. 

A medida que fuimos avanzando en la conversación llegamos a una de las afirmaciones más conmocionantes: lo que se llama verdad es una mentira que el hombre crea para sobrevivir

Leimos al aire un fragmento:

En un apartado rincón del universo donde titilan innumerables sistemas solares, hubo una vez una estrella donde animales inteligentes inventaron el conocimiento. Ese fue el más orgulloso y el más mentiroso minuto de la historia universal, pero duró solo un minuto. Tras pocos momentos de la naturaleza, la estrella se congeló y los animales inteligentes hubieron de morir.

"Da por terminada nuestra propia historia", marca Oscar. "Es muy provocativo ese comienzo. Lo que él quiere hacer es bajar de un hondazo el prestigio del conocimiento y el status del ser humano como ser racional. Dice: la racionalidad humana es nada más que un producto para sobrevivir que inventaron unos hombres, una especie que al final desapareció. O sea, todo lo que los hombres consideran verdad, justo e importante, es un invento humano (...) El principal equívoco de la historia de la filosofía occidental (que es racionalista dominantemente) es tomar estos valores inventados por el hombre como si fueran verdades superiores al hombre. La verdad es mentira. El hombre la inventa para sobrevivir, pero después se olvida de que la inventó y la pone por encima de él. Eso es básicamente lo que dice Nietzsche".

Pero va un paso más allá. "Si lo que se llama verdad es una mentira, ¿qué hace que la mentira sea mentira? Porque si no hay verdad tampoco hay mentira. ¿Cuál es la posición en la que se coloca Nietzsche para denunciar el conocimiento como mentira? Evidentemente, él necesita ponerse en un punto de verdad que desenmascara la mentira. Si yo no tengo acceso a la verdad tampoco puedo denunciar que algo es una mentira". 

¿Hay, entonces, hombres que pueden acceder a la verdad verdadera? ¿Cómo? Aquí dejamos y hoy continuamos.

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Para escuchar o descargar la conversa clickeá ACÁ