jueves, 23 de febrero de 2017

Entrevista a Mingo - La radio, el ritmo, el silencio y la música


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Programa N° 590. Invitamos a charlar a Gustavo Minian, más conocido como Mingo, un radioartista y viajero que manipula la palabra y el sonido a su antojo. Hace radio como pocos, siempre fuera del lugar común; el programa FMP3 que se emitía por La Tribu era memorable. Además elabora piezas radiofónicas originales -tal cual podrán escuchar en la charla- y hace música.

Para la ocasión Mingo trajo material propio para escuchar. Arrancamos con su proyecto Danza Perfume en el que hace música con los samples encontrados en sus viajes por Bolivia, Brasil o Paraguay, y seguimos con unos microprogramas llamados 4'33 que salieron al aire en Sonidos Clandestinos por nuestra emisora

Un poco de historia. Su enganche con la radio empezó de chico cuando sus padres decidieron sacarle la tele después de malas notas en el colegio. "Ahí descubrí que es un ejercicio hermoso escuchar radio con los ojos cerrados y en posición horizontal", nos contó. Escuchó mucho AM, transmisiones deportivas, y aprendió el valor de los silencios: "En el programa de Marcelo Araujo tiraban una bomba y después de la bomba hacían un largo silencio y lo sostenían", recuerda y remarca que entendió el valor del silencio antes de leer sobre las vanguardias o de saber quien era John Cage.
 
Pero el click que produjo un cambio de rumbo llegó más adelante y fue mientras estudiaba periodismo deportivo. Un día entrevistó a Willy Crook y algo cambió. "Citaba a Dorian Grey, contaba anécdotas de los Redondos, Miguel Abuelo, Luca, los manicomios, y eso me conmovía más que otras cosas", rememora.

Hermeto Pascoal. En uno de esos microprogramas aparece Hermeto Pascoal. Él tiene una teoría o hipótesis sonora que se llama El Sonido del Aura. Mingo la cuenta así: "Si nosotros, cuando escuchamos a los pájaros, decimos que escuchamos el cantar de los pájaros; los pájaros también tienen oídos, entonces probablemente pasen cerca nuestro y nos escuchen, y de algún modo interpreten que también nosotros estamos cantando cuando emitimos sonido. Es algo bastante básico, pero a la vez profundísimo. Hermeto no se quedó pensando eso, sino que lo fue trabajando y lo hizo con distintos audios". Recomendamos escuchar la pieza en la que Mingo incluye un fragmento de un experimento realizado por Hermeto donde reproduce con un teclado la melodía que sale de un relato deportivo brasilero, marcando el encanto, el ritmo y la musicalidad de ese relator.

El ritmo. Antes de despedirnos le preguntamos: ¿Qué es para vos el ritmo? "En lo visual, todos vemos por los dos ojos (los que tenemos ojos). El parpadeo podría llegar a ser el ritmo. Dicen que en el oído -que es el lugar del cuerpo más asociado a la escucha- aparentemente no tenemos ese momento de corte. Entonces, quizás por esa razón empezamos a necesitar un orden temporal en el que vamos organizando algunas cosas, pudiendo sentir una empatía entre el afuera y lo que pasa en el interior nuestro, en nuestro corazón. Probablemente esa sea una de las causas por las que el humano está buscando desde hace un montón de tiempo generar cortes, intermitencias. Creo que es muy viejo, eso. Eso podría llegar a ser el ritmo". Pavada de respuesta.

El programa completo está ACÁ. La nota con Mingo también está cortada abajo.

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Hacia el final recibimos la visita de Cristian Bonomo, músico(logo) y estudioso de la música. Su interés es amplio y va de un compositor renacentista a la música pop del siglo XXI. Además de haber formado parte de La Nube Mágica como percusionista, lleva adelante un grupo coral que interpreta música antigua.

Nos contó que tiene un proyecto en mente. Como se cumplen 450 años del nacimiento de Monteverdi, quiere mostrar en detalle, junto a su grupo, finales de obra del compositor italiano, un minuto quizás. Y lo va a enlazar con otro concepto al que llaman síndrome de Sthendal, o síndrome de Florencia, es una especie de taquicardia por acumulación de belleza. "A mí me ha pasado muchas veces eso frente a la música. Lo he vivenciado sin saber que era eso. Entonces quiero llamar la atención de esos finales y acumular belleza y que la gente se vaya con taquicardia", nos dijo Bonomo.

jueves, 16 de febrero de 2017

"Hay que tener cuidado con la manera en que le hablás a la historia" - Entrevista al poeta Emiliano Bustos

Luego de un enero de descanso regresamos al vivo. Entrevistamos al poeta y dibujante Emiliano Bustos que  a fines de 2016 editó 'Poemas hijos de Rosaura'. El programa completo acá, la entrevista desgrabada abajo.


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Emiliano Bustos es un poeta excepcional. "Nada de lo que soy es un minuto de presentación en la romería", escribió con razón y da un poco de cosa tratar de resumir en unas pocas líneas su obra y su historia. Diré que lo conocí en 2005 en el festival de poesía Salida al mar y ahí mismo me regaló 56 poemas, un libro que me resultó (en su momento)  indescifrable y al que incontables veces volví (y vuelvo). Sabía que detrás de esa pared de palabras había algo que se me escapaba y que en algún momento agarraría, posiblemente la poesía. "Como está incompleto, buscás", hinca Bustos con uno de sus versos. Así fue y sigue siendo.

Su poesía es una especie de grito en el desierto. Comenzó con Trizas al cielo (1997) y siguió con Falada (2001), 56 poemas (2004), Cheeta (2007), Gotas de crítica común (2012), hasta el flamante Poemas hijos de Rosaura (2016). En sus seis poemarios viene trabajando un decir ¿abarrotado? fruto de la necesidad imperiosa de sacarse de adentro las espinas que la historia le clavó. Es que "todos los poemas son habitantes de algo en alguien".

Poemas hijos de Rosaura es un libro donde cada poema es un hijo distinto. Un hijo y todos los hijos posibles habitan allí. ¿El hijo de Miguel Angel Bustos, el poeta y periodista desaparecido por la última dictadura militar? Si, aunque el libro "no se  circusnscribe a 'ser  hijo de', sino a 'ser hijo' en un sentido más general, a estar atravesado también por los hijos, a tener hijos, a la paternidad", dirá Emiliano y nos recuerda aquel viejo poema que empieza dieciendo: "Espero que mi hijo llegue al mundo". 

Los hijos llegaron: hay hijos sin familia, hijos con ira, hijos de la pintura, hijos de la poesía, hijos rodeados de graduados, hijos ricos del surf e hijos pobres del surf; en definitiva, hijos de distintas clases sociales, porque Emiliano piensa el decir poético también atravesado por la idea de clases sociales: dónde estamos ubicados y desde dónde nos pensamos.

Si algo caracteriza a la mayoría de sus poemas es la extensión; son poemas largos, se presentan a la vista como bloques de cemento que parecen bien sólidos pero no herméticos; bloques de palabras donde siempre queda una hendija por donde salir, donde nada está terminado, donde la poesía se las rebusca para dejar la puerta abierta (la pregunta es hacia dónde). En Poemas hijos de Rosaura cada texto es encarado como si fuese una escritura a martillazos, repitiendo una misma frase o una misma palabra muchas veces y en esa repitencia se empieza a armar un encadenamiento de sentido dentro del mismo poema y a lo largo de todo el libro. 

En aquel 2005, luego de leer su libro,lo entrevisté. Al igual que hace una semana, hablamos del objetivismo, de esa especie de grado cero de la poesía que se precia transparente e incontaminada, y de la poesía de los 90 con la que mantiene -según nos contará- un diálogo similar al que se puede mantener con una pared: uno habla y del otro lado nada. 

La entrevista con Emiliano realizada en el bar del Conti, en la ex Esma, la leen abajo.

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El programa N° 589 lo pueden escuchar completo ACÁ. Además de la charla con Emilano, podrán escuchar la entrevista telefónica a Ale Falcone, integrante del espacio Vuela el Pez que hace dos semanas se vió nuevamente clausurado por la prepotencia de los inspectores del G.C.B.A, que sigue férreo en su política persecutoria para con los centros culturales. 

Un rato después nos fuimos hacia Julián Álvarez y Av. Córdoba donde se llevó acabo el festival La cultura no se clausura. El grito al unísono es fuerte y es mucho más que un reclamo. Es una exigencia.

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Entrevista.  

- Te hablaba de la repitencia...

- Eso apareció mucho en este libro particularmente, aunque había empezado a aparecer en unos textos largos de libros anteriores. Pero sí, primero porque me encontré con la imposibilidad de seguir creyendo en un discurso poético más cerrado, más sintético, tal vez más suficiente en el sentido de pretender la suficiencia del discurso poético más pizarnikeano. Entonces, me empezó a absorver y me empecé a enamorar de esa cuestión del balbuceo de la que habló en algún momento algún poeta. Es un balbuceo y al mismo tiempo es una constante repetición para tratar de entender o preguntarse mejor qué estás diciendo. Sería eso: preguntarse mejor cada vez e intentar avanzar en ese sentido.

- ¿Por eso la extensión de los poemas huyendo de lo sintético, de la síntesis?

- Claro. La extensión se me presentó como algo necesario a ese decir, ¿no? Salvo la primera poesía que escribí - que es la de mi primer libro [Trizas al cielo] y la de mi cuarto libro [Cheeta], que en realidad es una precuela del primero - después en los demás libros hay poemas donde empiezo a trabajar esta historia de la extensión, no por la extensión en sí misma, sino que es algo que se me impone, como que no termino de decir, entonces hay necesidad de decir de nuevo.

- Hay una anácdota con Leónidas Lamborghini que te escuché contar, donde él te decía: "Mientras nosotros estamos hablando acá, alguien en algún lugar está encontrando el lenguaje de la época". ¿Es algo que te obsesione buscar el lenguaje de la época? ¿Cómo definís el lenguaje de la época?

- Yo creo que en términos de historia el contexto nos define. Mi poesía está siempre cruzada por la época en el sentido de  lo muy identificable en términos temporales, incluso espaciales. Más de una vez menciono lugares puntuales o calles, o situaciones muy muy puntuales y cosas que sucedieron en algún momento, entonces trato de dar una fecha. Supongo que eso tiene que ver con mi motivación a recuperar la historia en términos de mi propia historia, ¿no? Como diría Julián Axat, somos un poco archivistas permanentes, buscamos la preservación de algo que se nos escapa todo el tiempo de las manos. Si tengo que pensar lo que decís del lenguaje de la época... no lo sé, no podría aventurar alguna definición de lo que es el lenguaje de la época, pero sí me abrazo a estas cuestiones que tienen que ver con una forma de entender la intensidad de la historia que me toca vivir y al mismo tiempo me toca preservar. En ese sentido la pregunta constante por la memoria.

" Con los poetas de los 90 lo que intento es generar un diálogo, una discusión. Creo que no se dió"

- Cuando hablás de la historia que te toca preservar no estamos hablando del presnte, sino también del pasado, la herencia. Eso está incluído.

- Si, definitivamente. Es inventar, a partir de algo real, un diálogo que está ahí, está presente y lo vas alimentando. Pero también preguntarme todo el tiempo si el diálogo tiene que ser así y moverme de los términos en los que supuestamente tendría que ser un diálogo con la historia, con el pasado o con la herencia. Hay que tener cuidado con la manera en que le hablás a la historia.

- Hay momentos que son muy emocionantes de tu poesía, por ejemplo cuando proponés el diálogo con tu padre a partir de las preguntas que él le hizo a Girri en una entrevista. Es a partir de ahí que me surge la pregunta por la época, porque vos te preguntás: "Qué es la época para la poesía la acusan de retórica lírica, / sin embargo crujen sus bien pisadas tablas. Es la / época es la poesía, imposible eludir la época en la / poesía. Bustos entrevista a Girri el 11/5/75. El avión y el río aparecen". Pero también intentás contestar preguntas que tu viejo le hace a Girri, y ahí está justamente la proposición de un diálogo de parte tuya para con tu viejo.

- Esa es una serie de poemas que trabajé a partir de una serie de entrevistas que le hace mi viejo en mayo del 75 a Alberto Girri y que fue publicada después en el suplemento cultural de La Opinión. Ahí traté de encontrar... porque tener una relación con la memoria y con la historia también implica encontrar un punto específico para hablarle a la historia. En esa entrevista intenté encontrar un lugar para hablar con mi viejo, porque siempre me pregunto: "¿Desde qué lugar hablo con mi viejo?". Podría hablar desde cualquier lugar, pero por momentos lo que quiero buscar es un lugar específico y en ese momento encontré ese lugar, esa entrevista. Además yo conservé la cinta. Durante muchos años yo no tenía la... quizás tenía el suplemento donde había salido la entrevista editada, pero tenía más presente la cinta, y de hecho la escuchaba junto con alguna cinta más que me quedó de otra entrevista que él hizo. Yo tenía una relación muy familiar con esa entrevista, incluso recuerdo los giros de Girri, alguna cosa que no quiso contestar o le pareció que no debía contestar. Me acuerdo que cuando era chico o adolescente y escuchaba esa entrevista buscaba por momentos que finalizara la palabra de Girri y que apareciera la palabra de mi viejo (risas)... que siempre era muy breve, porque las preguntas que él hacía eran muy breves y porque además no era de hablar mucho, entonces siempre me quedaba con las ganas de escucharlo más. Entonces, a partir de esa entrevista que me implicaba tanto a mí en términos de historia porque la había incorporado a mi historia, pensé este diálogo en cinco poemas. Porque es además una nota que tiene una introducción que tal vez haya escrito Alberto Szpumberg, que era compañero de generación de mi viejo y en aquel momento era director del suplemento cultural de La Opinión, y después tiene una introducción de mi viejo donde se refiere a su amistad con Girri y a la amistad con un grupo de gente: menciona a David Vogelmann, que es traductor del I Ching; a Juan Carlos Paz; a una tercera persona que no recuerdo y a Girri. Decía que estaban unidos por un "peculiar misticismo", recuerdo. En esos poemas yo trato de generar un diálogo a partir de las cosas que aparecen en esa nota. Y aparece de alguna manera La caza del Snark de Lewis Carroll. Y también aparece Arturo Carrera, porque él en Escrito con un nictógrafo trabaja con esta idea de la caja negra y del espacio negro, y cómo fue construyendo ese libro. De alguna manera, en ese poema intenté unir todas esas cosas.

"Tener una relación con la memoria y con la historia también implica encontrar un punto específico para hablarle a la historia"

- Es notorio que cuando decidís intervenir estás interviniendo desde el lugar del hijo -está claro- pero también del poeta Emiliano, porque intentás responder preguntas que hace tu papá a un poeta.

- Si, ese es el diálogo que hubiese querido tener para preguntarle a él cosas sobre la poesía, sobre la época y sobre las decisiones que él tomó en su época, en el tiempo en que le tocó vivir. Y a su vez es un diálogo con lo que hizo la época y con lo que hizo el sistema literario también con la poesía y con los poetas desaparecidos... y con mi padre. Yo menciono, por ejemplo, la placa que figura en la casa de Girri donde hizo la entrevista mi viejo, que justo es enfrente de la casa de Carrera... o que tenía Carrera. Y la pregunta es ¿dónde quedó mi viejo? La casa de Girri tenía una placa y mi viejo no estaba en ningún lado. Esta pregunta hecha también al sistema literario, ¿qué hizo la literatura con sus muertos, con sus desaparecidos? Hoy tal vez esa pregunta está atravesada por muchos años donde pasaron muchas cosas y hubo infinidad de gestos y de política que cambiaron mucho el contexto, pero durante mucho tiempo el sistema literario no hizo nada con sus muertos... el sistema literario, el campo cultural, como querramos llamarlo.

- Tu viejo llegó a tener una baldosa o una placa...

- Si, lo hizo Barrios por la memoria, que es un grupo que hace la tarea fabulosa de dar conocimiento al lugar donde desapareció la gente, al lugar físico, con unas baldosas que indican la fecha en la que desapareció, etc. 

- Recuerdo que Alejandro Ricagno estuvo.

- Si, Alejandro es un amigo de toda la vida... por lo menos de toda la vida poética. Hace como veintipico de años que nos conocemos y además de un gran poeta es un gran motivador y un gran personaje de la cultura. Y es un tipo que siempre apreció y admiró la obra de Miguel Ángel. El Equipo Argentino de Antropología Forense identificó los restos de mi viejo en 2014, entonces con los hermanos y la familia llevamos las cenizas de mi viejo al Parque de la memoria, y ahí yo invité a Alejandro a que fuera, por supuesto, pero además a que leyera un poema y fue muy emocionante. Siempre estamos encontrándonos con él.

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- Hay algo que se nota en tus poemas y es un modo de escribir preso de la ira. Alguna vez dijiste: "A veces escribo dominado por el furor".

- Creo que es un estado natural mío. Tiene que ver con una cosa que fluye de alguna manera en mí. Debe ser una cuestión medio esquizofrénica porque alguien me ve y no se da cuenta enseguida de eso (risas). Pero a la hora de escribir yo creo que mi estado natural es ese. No sé si está bien o mal, pero tiene que ver con eso porque eso me asocia a una cosa de velocidad que siempre trato de buscar... de velocidad y al mismo tiempo de resistencia, ¿no?

- ¿Resistencia a qué?

- Resistencia en el escribir, de seguir. Esa cosa de la soledad del corredor de fondo, como dice el título de ese libro. De seguir insistiendo y martillando. Creo que si te tuviese que elegir algún estado, el estado del furor es mejor que otros estados.

"La pregunta es ¿dónde quedó mi viejo? La casa de Girri tenía una placa y mi viejo no estaba en ningún lado. Esta pregunta hecha también al sistema literario, ¿qué hizo la literatura con sus muertos, con sus desaparecidos? Hoy tal vez esa pregunta está atravesada por muchos años donde pasaron muchas cosas y hubo infinidad de gestos y de política que cambiaron mucho el contexto, pero durante mucho tiempo el sistema literario no hizo nada con sus muertos"

- ¿Es un estado que registres en otros poetas de tu generación? Porque cuando hablabas de lo que hizo el sistema cultural con los poetas de la generación de tu viejo, pensaba qué es lo que hicieron ustedes como generación. A vos te saco, pero da la impresión que hay una generación que puso a esos poetas en un lugar alejado y trató de reivindicar otra poesía, como desentendiéndose de eso.

- Yo siempre traté de mantener una discusión o un debate con los 90. Traté de generarlo pero no me contestaron demasiado (risas). Un debate con los 90, con la poesía de los 90. A ver, yo me reconozco como poeta y si me tengo que pensar en términos críticos yo me vinculo -tal vez por la historia de mi viejo- con la idea que tengo del tipo de discusión que se daba en la década del 60, que era una discusión no ligada a la idea del campo cultural. Dentro de esta idea de campo cultural si yo te menciono o te nombro te estoy dando entidad, entonces si no lo hago no te doy entidad, y ahí preservamos un espacio en el que yo no te incluyo. Yo me referencio más en el tipo de discusión que se daba en los 60, que a lo mejor es una fantasía o una idea que yo me hago, pero es una discusión más clara, más abierta, yo discuto con vos porque tengo la necesidad imperiosa de debatir. Te doy un pequeño ejemplo que se me viene a la cabeza: en algún momento, hablando de la amistad que mi viejo tenía con Girri... [hace una pausa] que no es algo a comprobar o no comprobar, yo no pondría en duda la palabra de un desaparecido. En algún momento un poeta se permitió dudar y decir en un posteo: "Bueno, es lo que decía Bustos. Bustos decía que era amigo de Girri, pero yo no lo sé". Es curioso porque lo dijo Daniel Freidemberg, poeta y crítico a quien yo respeto como crítico y como poeta. Alguna vez me invitó a la presentación de un libro suyo y además escribió la contratapa de los artículos periodísticos reunidos de mi viejo que publicó en Centro Cultural de la Cooperación. Sin embargo, en algún posteo dudó, como diciendo que tal vez era algo que decía Bustos. Ahí, en ese tipo de cosas es donde opera la cuestión del campo. Girri es un poeta muy reconocido, es un poeta canónico y además fue levantado por los poetas de los 90. Yo a Girri lo conozco de este modo trasversal que te decía antes, yo a él llegué mucho antes de los 90, pero Girri como Gianuzzi, o Lamborghini mismo -más allá de los valores que tienen quienes estamos mencionando- fueron absolutamente canonizados por los 90. Bustos era un poeta outsider en ese sentido, era un poeta desaparecido que tenía el peso de haber salido de la historia porque lo sacó el terrorismo de Estado, no por otro motivo. Entonces, está esa construcción que te decía: por un lado está el campo y yo valoro, menciono o instalo un nombre; ahora, si hay otro nombre que no está dentro del campo yo lo saco y me permito dudar de la palabra, de lo que dijo, de lo que quedó escrito. Tal vez me voy por las ramas, pero en relación a lo que me preguntabas de los poetas de los 90 lo que intento es generar un diálogo, una discusión. Creo que no se dió.

- "Hace unos años juzgué necesario trazar un hilo de sangre en la luna del objetivismo", escribiste en 'Una montaña de euros', en el libro 'Gotas de crítica común'. "Como si textos críticos de una luna más infame me hubiesen empujado a herir -Fontanita- la tela muerta. Por supuesto que no escuché voces ni empedernidos freaks me doblaron el cerebro. Fue simplemente el arte de luchar como un pajarito, pero ejercitando vuelo y atmósfera, incluso diáspora". Es un poco eso, ¿no? Tratar de tender al puente aún cuando del otro lado no haya eco para poder seguir pensando.

- Si, yo creo que en ese sentido hay que hendir la época. Si la época genera un contexto en el que ni siquiera hay eco, uno tiene que seguir intentando a través de poemas o lo que sea, pero el intento tiene que seguir estando. Yo hablo, si los demás no hablan que no hablen, pero yo hablo.

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- Yo te decía que vos ponés en juego un diálogo con otros poetas incorporando versos de ellos en tus poemas. Pienso el poema dedicado a Juana Bignozzi y no solo en ese...

- Si, siempre aparece eso. Lo hice con Nicolás Olivari a quien cité varias veces y en un momento, pensando en La Costurerita, pensé primero en Carriego y después en Olivari citando a Carriego, y después este juego de permitirme citar al Olivari que a su vez cita a Carriego. Ese juego en cierto modo rizomático a mí me interesa. Del mismo modo, en Poemas hijos de Rosaura aparece un poema donde pienso un poco la idea del retorno, de algunas cosas que aparecen en el poema Los mares del sur de Pavese. Me parece que es fructífero ese tipo de diálogo.

"Yo creo que hay que hendir la época. Si la época genera un contexto en el que ni siquiera hay eco, uno tiene que seguir intentando a través de poemas o lo que sea, pero el intento tiene que seguir estando. Yo hablo, si los demás no hablan que no hablen, pero yo hablo"

- ¿Cómo pensás los finales de los poemas? Yo me había anotado el final del poema 'Poesía de los 90' del libro 'Gotas de crítica común', donde cerrás así: "La cuestión es la camisa el pecho las balas, la cuestión es con qué cicatrices hacer el mundo". ¿Cuándo escribís cómo pensás ese último verso? ¿Es algo muy importante?

- Eh, sí. Todos los primeros años que escribí poesía era muy importante. Hay toda una cuestión en la hisotria de la literatura con los finales, los finales de los cuentos, de una novela, uno recuerda tantos finales... Después empecé a no ocuparme tan concientemente porque a veces viene mal parido el final; venís, venís, venís y ya desde el principio viene mal el final, aunque parezca paradójico. De todos modos, trato de ocuparme por lo menos un poco. Creo que en el final algo tiene que hacer estallar o iluminar lo que lo precede, entonces... Pero es una tarea que excede a cualquier poeta, en buena medida es azarosa.

- ¿Sentís al escribir que el poema te dice "este verso está muy bien pero tiene que quedar afuera porque no forma parte de mi mundo?

- Eso pasa bastante, pero a veces tenés la... no sé si llamarlo capacidad o el rapto de lucidez de ver eso y a veces no. Y a veces puede haber algún encaprichamiento, ques que algo entre y no es de ahí. Sería bueno pensar cómo construye uno un poema y qué entra en esa construcción, si uno trabaja sólo con cosas que aparecen en ese momento aunque haya habido cierta acumulación, o si trabaja con piezas que estaban dando vueltas. En ese sentido es un rompecabezas. Me ha pasado y me pasa con poemas que leo y pienso hoy que tal frase o tal imagen hubiese venido mejor a otro poema. Pero forma parte de la autoflagelación (risas).

- ¿Vos leíste a Zurita?

- Si, leí cosas, no en total profundidad.

- En Poemas hijos de Rosaura hay un eco de la poesía de Zurita, el tema de la repitencia, sobre todo a INRI. Me preguntaba si habías pensado en él en algún momento, pero me decís que no lo tenés tan presente.

- No, no había pensado. Puntualmente no.

- "Tus poemas están escritos con sangre", le dijo M. A. Bustos a Girri. ¿Los tuyos con qué están escritos?, ¿de qué están hechos?

- Con sangre seguramente. Supongo que están escritos con esa insistencia en resistir al silencio, una insistencia en resistir en esa batalla, en no quedar tan mal parado en esa batalla.

 

jueves, 15 de diciembre de 2016

"Te lo digo como hacedor de canciones, pero más como fanático de la música: si la canción no es buena no pasa nada" - Entrevista a Andrés Ruiz

Corazón Primitivo es su nueva agrupación con la que editaron un disco de siete canciones. En su visita a nuestros estudios junto a Claudio Rodríguez hicieron hincapié en la importancia de encontrar una identidad y en el desafío de hacer un nuevo disco que pueda ser escuchado por cualquiera.


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Programa N° 580. Andrés Ruiz es un músico talentoso y de perfil bajo que tiene la capacidad de generar proyectos artísticos disímiles. Su discografía solista es vasta e incluye sietes discos entre 2005 y 2015. Además forma parte de Viva Elástico y hace unos años dió a conocer Alud Negro. "Me manejo por estilos que si bien no son idénticos, estéticamente tienen una búsqueda parecida, son parientes. Yo soy curioso, me gustan muchas cosas, escucho muchísimos estilos y también hago estilos que no publico o no edito porque ya es demasiado (risas). Siempre dentro del pop o del rock con sus diversas variantes", nos dijo.

La razón por la que nos visitó junto al bajista Claudio Rodríguez fue para presentar Corazón Primitivo, el nuevo grupo que completa Mateo Zabala y con el que editaron el disco homónimo de siete canciones hace poco. Ellos dicen que es un EP, si bien al escucharlo tiene todos los condimientos de una obra cerrada. "De todas formas no tiene mucha importancia - marca Andrés. Fue una primera muestra de la banda para tener algo para mostrar y para tocar con el grupo".

A lo largo de la charla nos fuimos a los inicios: "Cuando Andrés me pasó las primeras canciones me gustó. Yo le doy mucha importancia a la canción, a la letra y a la melodía", explicó Rodríguez. La letra de Procesión -dedicada a los músicos- es un ejemplo de lo que él cuenta y que tan bien le sale a Andrés: "Llegan con la fuerza del amanecer / arrastran el silencio", escribió.

¿Qué pasó a lo largo de tantos años con la manera de componer de Andrés Ruiz? "Hace varios años que modifiqué mi forma de componer y priorizo la canción, que resista cualquier formato. Si realmente es buena puede soportar una guitarra criolla, una batería electrónica, unos sintetizadores o unos efectos locos. Sin ese peso real de una linda canción o una linda melodía, o una linda letra, no funciona. O no de la manera que nosostros estamos deseando. Ya desde el nombre de la banda pensamos una estética de canciones simples (...) Te lo digo como hacedor de canciones, pero más como fanático de la música: si la canción no es buena no pasa nada".

"Yo soy curioso, me gustan muchas cosas, escucho muchísimos estilos y también hago estilos que no publico o no edito porque ya es demasiado (risas)"

El nuevo desafío está a la vuelta de la esquina porque ya tienen fecha y estudio para grabar el nuevo disco de la banda con producción de Julián Perla de Mi pequeña muerte. "Es un gran productor", destaca Ruiz. "Lo primero que le dije es que quiero hacer un disco que pueda gustarle a cualquiera. Es una tarea complicada porque milagros tampoco puede hacer (risas)". Todo eso a la vez que buscan la identidad del grupo.

¿Qué significa gustarle a cualquiera? "Que le guste a quien escucha The Cure o al que le gusta Los Tipitos. No cerrarnos a un público determinado, el desafío es lograr hacer algo que pueda romper con eso, que no sea solo para gente que le gusta el pospunk de los 80s".

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Para descargar la entrevista clickeá ACÁ

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El programa completo lo pueden escuchar abajo. Incluye comentarios sobre el disco nuevo de Andrés Calamaro (el excelente Volúmen 11) y una entrevista a la cantautora Laura Gallo, que editó recientemente su primer trabajo discográfico TIERRACANTANDO. Se trata en realidad de un disco doble donde se agrupan cuatro paisajes distintos. Le canta a la tierra, la naturaleza, los pueblos originarios (de hecho hay voces qom en una de las canciones que escucharemos) y la problemática de género.

De la canción de raíz folclórica (bagualas, zambas o aires de huaynos) al aire de jazz y hasta de hip hop, el abanico que abarca Gallo es tan amplio como la paleta de colores que utiliza en el arte de tapa de su disco.

Junto a Oscar Cuervo hablamos de cine.

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jueves, 1 de diciembre de 2016

"A mí siempre me pareció que el rock y el pop tienen que jugar con la suciedad del sonido" - Entrevista a Agustín Bucich por su disco 'Hanganga'

Además de la charla con Guli, dejamos el programa completo para escuchar, que incluye el homenaje a Fidel Castro.


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Programa N° 579. Nos visitó el músico Agustín Bucich, que bajo el seudónimo Guli acaba de editar Hanganga, un disco de siete canciones creado a partir del juego con "ideas rítmicas aleatorias", según nos contó. Quizás una de las frases más representativas sea la que abre la canción Más más más: 'Ey, ritmo, salva a los seres vivos'.

Viajando en el tiempo, recordó que previo a la guitarra su primer instrumento fue la batería. De allí, posiblemente, provenga esa búsqueda constante alrededor del ritmo que ya se evidenciaba en las jugosas composiciones de Levare, banda que lo tuvo como principal creador y con la que este 2016 editó Chicomax.

El origen de Hanganga (palabra maorí), entonces, fue el juego y el desorden compositivo. "Crear desde el caos para mí fue lo más natural. Soy bastante desordenado, me cuesta organizarme y hacer las cosas en horarios normales", nos dijo. Eso mismo quedó plasmado en la letra de Del caos calma en la que canta: 'Caos, dame más caos /solo un poco más / no creo en la normalidad'.

Guli considera su nuevo disco "muy libre y honesto. Es crudo, hay ruidos analógicos de cinta, a diferencia de las producciones cada vez más prolijas y definidas que escuchamos [en la música]. Hoy entendí que es una cuestión de gustos y que existen las dos cosas en paralelo. En un momento, con la aparición de la computadora y del Protools, cambió todo. Ver el audio en lugar de escucharlo, ¿viste? Eso cambió las cosas, se puso todo más perfeccionista y yo creo que en los 90s o a principio del 2000 se llegó al extremo de eso. Hoy siguen habiendo productores que eligen hacer eso y otros que eligen todo lo contrario: que se escuche todo sucio, que saturae, por ahí graban con una grabadora de cuatro tracks, de cinta. Yo estuve escuchando mucha música vieja y de ahora que está en ese plan de producción".

Cuando se trata de nombrar bandas nuevas a las que le presta el oído dice que le interesan más las de afuera: No mortal Orchestra, Connan Mockasin, Ariel Pink o Chance the rapper. "Hay algo más jugado con el audio - arriesga. Acá noto que todas las producciones son más prolijas. A mí siempre me pareció que el rock y el pop tienen que jugar con la suciedad del sonido". 

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También dejamos el programa empezó con el siguiente itinerario: un homenaje a Fidel Castro / SISMO (Encuentro Latinoamericano de Derachos Culturales) / Martín 'El Gnomo' Reznik / Agustín 'Guli' Bucich / Oscar Cuervo habló de 'Transformación', la película que retrata el proceso de grabación de el disco homónimo de Palo Pandolfo.

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martes, 29 de noviembre de 2016

Festival de Danza Contemporánea de Bahía Blanca. Algunas anotaciones y entrevista a su programadoras.

A mediados de octubre se llevó a cabo la tercera edición del Festival de Danza Contemporánea de Bahía Blanca. Una vez finalizado, nos sentamos a charlar y hacer un balance en caliente con sus programadoras Carla Pucci y Rosina Gúngolo. "No queda otra que ser gestor artista para seguir expresandose", nos dijeron.

 (Fotografía: Sofía Grenada)

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Por Maximiliano Diomedi

Entre el 13 y el 16 de octubre se desarrolló en Bahía Blanca el 3er Festival de Danza Contemporánea. Estuvimos allí como parte de la obra que dirige Fabián Gandini, En la boca de la tormenta. Los trabajos que conformaron la grilla fueron selecciondos luego de una convocatoria abierta y las funciones se desarrollaron en dos salas: el Teatro Municipal y Factor C. Su patio trasero fue un centro cultural llevado adelante con amor, trabajo, arte y militancia llamado  Pez Dorado.

Bahía Blanca, en estos últimos años, se volvió un lugar más amable gracias a la proliferación de artistas y gestores que le ponen el cuerpo a una transformación que es lenta (cultural), pero que avanza. Así se percibe a la distancia. Es un hacer que se recuesta -sabiéndolo o no- en una tradición que siempre enfrentó a las estructuras anquilosadas de la ciudad, al conservadurismo, a la concepción del arte como algo elitista y para pocos.  

El proceso de crecimiento de los espacios culturales y -consecuentemente- la proliferación de conciertos, obras, lecturas y todos los etcéteras que querramos es el resultado de años en los que hubo un acompañamiento mutuo entre Estado y comunidad artística. Es una relación no fácil que carga décadas de desconfianza mutua. Recuerdo unas palabras de Sergio Raimondi a este blog días después de su renuncia al Insituto Cultural a fines de 2014: "¿Será posible, con esta política cultural, generar las bases para que el artista se repregunte cuál debería ser, en este momento particular de la historia, su relación con el Estado? Es un tema dificilísmo porque el artista está formateado históricamente", nos dijo. La respuesta a la pregunta de Raimondi es sí. Los artistas y gestores retomaron el guante y siguen (y seguirán) creando y sosteniendo una movida que sufre tanto lo económico como la falta de respuestas de la nueva gestión municipal del locutor radial Hector Gay (CAMBIEMOS), que pone resistencias a las demandas de los creadores locales a la vez que recibe alegremente mendrugos del mercado mandados por la provincia como el AcercARTE.

Sonará extraño, en este contexto, leer que una de la tres patas en que se apoya el festival es la del Teatro Municipal. Su director, el músico Enrique Agesta, es un hombre de la comunidad artística con mirada amplia que ocupa el cargo desde hace muchos años. Es otro ejemplo de la complejidad con la que hay que analizar el funcionamiento de ciertas movidas culturales que no son dependientes de la pata estatal, pero que con una mano de alguien ahí dentro ocupando un cargo estratégtico se amplifican mucho más. Ni imaginar si ese espacio ganado y forjado por prepotencia de trabajo se complementara con una política cultural (municipal) amigable

Voy al grano: dan ganas de visitar la ciudad cada vez más seguido al percibir ese espíritu arrollador de personas a las que no conozco demasiado. Pero los huelo, los veo hacer, producir, equivocarse, levantarse, putear, correr el límite de lo posible, pensar artísticamente. Algun@s hasta decidieron volver al pago después de unos años de estar afuera para transformarlo desde adentro

A contrapelo de aquel fabuloso título de Mallea que decía que Todo verdor perecerá, este grupo que nos recibió ese fin de semana tira por tierra con el clima de época nacional, provincial y municipal que llegó para instalar el enfriamiento. 'Nada de perecer', parecen decir. A arremangarse e ir por un nuevo festival el año que viene.

Abajo queda un fragmento de la charla con Carla y Rosina. Hacen un balance del encuentro y nos cuentan los pro y los contras de hacer un festival en BB, poniendo especial énfasis en la importancia de convertirse en un gestor artista.

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 (Fotografías: Nexo)

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- Dos días después de finalizado el festival, qué reflexión hacen.

- Carla:  Lo primero que surge -más allá de la emoción y de la conmoción, porque fue un trabajo muy intenso-, es ganas de seguir creyendo en esta propuesta de trabajo como plataforma de desarrollo y de promoción de la danza contemporánea local. Y ganas de seguir articulando con la escuela, que es un espacio de formación y de diálogo con los jóvenes estudiantes que están en un proceso de proyectarse como artistas, cosa que no es tan fácil en Bahía Blanca más allá de la docencia. Esto es lo primero. Lo segundo es seguir trabajando en las redes. El pensamiento más fácil sería abrir hacia la capital, pero hay que abrir hacia el sur. Es importante fortalecer esa red de vínculos con otras estructuras organizativas de estas características y poder seguir generando diálogo y trabajo en comunión y en equipo.

- Rosina: Lo que genera el movimiento y el encuentro es inexplicable. Hay muchas ganas y muchas cosas que decir, esta plataforma las contuvo y eso es... no sé como decirlo con palabras, pero es algo que se necesitaba y que se estaba pidiendo hace mucho: que haya un festival. No es casual que sea ahora y que se materialice de esta forma, que cada vez tenga más ideología, más convocatoria, más aceptación. Es estar instalando algo convencidos y ser un poco arengadores.

- Es un festival donde están vinculados el Teatro Municipal (o sea el municipio), la escuela de danza (que es provincial), y ustedes como programadoras junto a un montón de gente que trabaja. En lo que respecta a la programación, se nota que han trabajado en una apertura y no sólo en las estéticas que les interesa a ustedes como individuos. ¿Cómo se trabaja eso?

- Carla: Se trabaja (risas). Respecto del teatro, ahí tenemos que darle la derecha a su director [Quique Agesta] que es un promotor de distintas actividades. El teratro es disparador y formador, es un teatro escuela además. Sin su decisión o voluntad política de que esto se haga no hubiese sido posible, ni en lo presupuestario ni por lo que implica mover un festival de estas características. A la vez está la escuela como espacio formador, que es un espacio provincial, y obviamente no tiene razón de ser un festival si no tiene un diálogo con la gente que se forma en esto.  ¿Cómo entramos nosotr@s, los trabajador@s de la danza? Lo que nos propusimos es ser lo más abiertos posible. No hay una manera de hacer, son muchas verdades y muchas formas de decir, y tratamos de ser lo más amplios posible en cuanto a la convocatoria para que se muestre y se vea la diversidad, sobre todo para los jóvenes creadores y estudiantes.

"A Bahía no vienen obras de danza nunca, entonces el festival es un shock. Ya se espera"

- Rosina: Este festival tiene tres años. Estamos estudiando lo que funciona y lo que no. Es importante el diálogo entre el teatro, la escuela y los artistas que empiezan a gestionar para poder tener un lugar. Empezaron a suceder un montón de cosas, atajamos algunas, otras nos quedan y eso el lo bueno de sostener algo, es reflexivo y no queda otra que ser gestor artista para seguir expresandose.

- Carla: Somos gestores culturales. De hecho estamos planteándonos que esto pueda instalarse como un espacio permanente y para eso tenemos que accionar con la municipalidad para que haya una ordenanza que lo garantice, independientemente de la voluntad política de turno, y que sea una reivindicación. La danza siempre va un poco atrás en los procesos de reflexión y de discusión como si la cabeza no fuera parte del cuerpo (risas). Es un ejercicio que como parte del festival exista este espacio de pensamiento en torno a este arte.

- Justamente con eso, con generar reflexión, discusión y debate, tiene que ver la decisión de incluir en la programación estéticas que van de cuernos con lo que puede llegar a ser la propuesta de la escuela de danza o del mismo teatro. ¿Cómo son recibidas esas otras propuestas?

- Carla: Tuvimos total libertad para definir las estéticas libremente. Hubo total confianza, justamente por ser artistas del medio. 'Se presentaron estas propuestas, abramos el juego a esto', dijimos.

- ¿Y de parte del público qué pasa?

- Carla: Como el festival tiene tres años, hay un trabajo de formación del espectador que observamos que año a año fue creciendo, no es casual.

- Rosina: Es que es la única posibilidad de ver obras. A Bahía no vienen obras de danza nunca, entonces es un shock. Ya se espera.

- Por eso la idea de institucionalizarlo y que forme parte de la agenda cultural.

- Carla: Si, en un sentido amplio. Que haya danza.

- Rosina: Que sea una reflexión para el estudio. Está enfocado a que el artista que se está formando pueda seguir preguntándose por su modo de producción. La escuela es una estructura fundamental para el desarrollo del bailarín-creador en danza contemporánea, pero entra en crisis cuando se asoma la etapa salida laboral. El festival generó encuentros para este tipo de reflexión que potencia el perfil del alumno. No es que todo va para un lado, sino que tenés esto, esto, esto y esto. Y es danza, no lo ponemos en performance o videodanza. Es danza.

- Carla: Eso es algo que pensamos mucho.

- Rosina: Sí, que sea una obra de danza y se pueda ver más rizomático.

"La escuela es una estructura fundamental para el desarrollo del bailarín-creador en danza contemporánea, pero entra en crisis cuando se asoma la etapa salida laboral". 
- ¿Cómo vive un artista vinculado a la danza en Bahía Blanca? Y aprovecho para intercalar la pregunta por el dinero y por la subsistencia, el trabajo y la salida laboral. ¿Es muy distinto a otra parte del país?

- Carla: Es como decía Rosina antes, en lo local hay una formación para algo que es difícil después. Verse como artista de la danza y vivir como artista de la danza en el medio local es difícil.

- ¿Cuáles son las características del medio local?

- Carla: (risas) Es una ciudad muy conservadora desde la concepción política y social. Culturalmente está creciendo y está desarrollándose muchísimo en este último tiempo, sobre todo en lo teatral. El teatro lleva la delantera en cuanto a poder apropiar espacios y formas de organización.

- Rosina: Las cinco escuelas que están desde hace tiempo forman. Hay algo que se desborda de artistas, mucha música, mucha poesía, mucho artista plástico. Por ser una ciudad grande pero no tanto tiene muchas escuelas públicas provinciales de arte. Hay algo ahí.

- Carla: Este último tiempo ha crecido la cosa, sobre todo con la modificación de la ordenanza se han podido crear espacios y centros culturales que han motorizado muchísimo el desarrollo de la práctica. Hay salas, espacios, que van impulsando distintas expresiones. Y eso también colabora porque llega a distintos lugares y se sale un poco del teatro.