jueves, 22 de octubre de 2015

"Trabajo con la fisura". Entrevista con Fabián Gandini, director de "En la boca de la tormenta"



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Aclaración: El lector entendido en danza puede saltear esta introducción y pasar directamente a las preguntas y respuestas.

En este blog, extensión del programa de radio, rara vez se habla de danza. Es por falta de pericia de quien escribe, no por otra cosa. La danza siempre está presente. Sofía Grenada, una de las productoras del programa, es bailarina y su cercanía con la danza contemporánea nos fue involucrando cada vez más en un lenguaje que hasta hace unos años nos era totalmente ajeno: el del movimiento. 

Incorporar ese lenguaje nos brindó elementos para mirar otras artes y entender ciertos cruces o intercambios que a primera vista pasaban desapercibidos. A partir de cómo se piensa la danza pudimos reflexionar de otra manera sobre el cuerpo en la música (arriba del escenario) o el cuerpo en el cine (en películas como Journey to the west de Tsai Ming Liang). Porque no se trata tan solo del cuerpo sino de poder repensar lo que entendemos por movimiento.

La conversación que dejamos a continuación la grabamos hace 20 dias, en la semana previa al estreno de En la boca de la tormenta, la nueva obra del coreógrafo y bailarín Fabián Gandini que tiene como interpretes a Paula Almirón, Dalila Spritz, Sofia Grenada, Germán Cunese y al propio Gandini.

Una primera aproximación podría decir que a lo largo de una hora y media expone (o deja en evidencia) los distintos momentos por los que pasa un proceso creativo que intenta trabajar con La consagración de la primavera. Hay cuerpos en movimiento y trabajo con la luz, con los objetos, con la manipulación de lamparitas, con la tierra, con la palabra, con los sonidos. Todo está a la vista. 

Eso facilita la aparición de algunas preguntas que se abren paso de manera sigilosa y se instalan sin más: ¿Qué hay detrás de cada objeto? ¿Hay tiempo, sangre, sudor, anhelos, ruidos? ¿Cuál es nuestra relación con ellos? ¿Son los objetos los que hacen posible nuestra existencia? ¿Será cierto que nosotros les damos vida y los hacemos visibles? 

En un largo listado de preguntas que uno -como espectador- se hace a medida que pasa el tiempo (y que no vamos a reproducir), el interrogante por lo que podría haber sido queda flotando. "Ellos creen que si la obra se hubiera llamado Primavera, esta habría sido la primera escena", se lee después de casi cuarenta minutos. ¿Por qué esta obra es así y no de otra forma? Algunas claves -que van de la búsqueda artística a la ardua cuestión del financiamiento- aparecen en una charla en la que intentamos acercarnos a la mirada del director y de los interpretes. 

La danza, los cuerpos, la plata, los subsidios, el teatro, el tiempo en tensión, la deconstrucción y qué es bailar son postas del recorrido.

Formamos parte de la conversación Fabián, Paula, Sofía, Maxi  y Juan Ignacio Vallejos.

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Entrevista.

- Maxi: ¿En qué momento te encuentra esta obra y cómo decidís empezar a trabajar en ella?

- Fabián: Siempre una obra arranca después de la otra. De Cartas, que era tratar de llegar al mínimo nivel de representación, voy al encuentro de saber que todo es ficción y a buscar la potencia de cierto imaginario, de cierto discurso, de cierto hacer sentir. Hoy hablábamos de la repetición, de la magia, de las cosas que al mostrarlas en el tiempo van dando otra posibilidad de verse, de generar otra cosa.

- M: ¿De qué imaginario hablás?

- F: La idea al comienzo era trabajar con la cosa -con la materia y la luz- y que los cuerpos estén como un dispositivo más para que esa cosa se potencie. Lo que hace el cuerpo, en realidad, es tensar el tiempo de la cosa. Está el cuerpo por eso, porque lo que hace es agarrar ese cuero y tratar de estirarlo lo más que pueda para que esa materia se altere. La materia se altera desde el lugar del que ve porque el cuerpo se interpone. Y la luz es un punto de artificio.

- Juan: Es un encuadre de la cosa.

- F: Claro, pero que ya la coloca en un lugar.

- Paula: En la ficción ¿no?

- F: Igual, las lamparitas y eso es un mecanismo que siempre está rondando por las obras. Para mí la luz es algo que instala un dispositivo de ficción. Me acuerdo que los primeros ensayos con Paula eran una silla, el cable y una lamparita. Había algo de esa materia toda... Pau, su cuerpo como una materia más, enroscando y desenroscando una lamparita, iluminando y no iluminando; y la silla era una silla, no había más nada que eso. Pero cuando empieza a interactuar ese cuerpo con la luz, en ese tiempo, se empiezan a generar imágenes que yo asocio a estar en un campo y tener que ir hacia un lugar sin que haya un camino. Y vamos yendo. Y una vez que se hace ese surco, después de muchas pisadas, eso genera un montón de sentidos a la mirada del que ve. Después sí fue clara la intención de trabajar con gente que... Ahí hay una diferencia entre trabajar con interpretes que vienen laburando y trabajar con personas que van a meterse en el proceso, que no necesitan tener mucho de recorrido, o sí, pero... Esa fue una elección clave. Como si yo te dijera: 'Elijo a cinco bailarinas que están en auge'. No. Yo agarré personas que quizás están laburando un montón, pero van a saber operar con eso en el tiempo. Pienso en la elección de Patán (NdR: Germá Cunese), que es un actor. A la larga, como se entrega tanto a esa operación, yo sé que me va a dar mucho más que alguien que maneje cierta técnica. Yo trabajo mucho con capas. Empiezo con la cosa, la silla, la luz, el cuerpo. Esa es una primera capa. Después pienso que siempre hay alguien que ve, entonces lo que voy a tensar es la mirada de ese que ve a este objeto. ¿Cómo? Con este cuerpo que opera. Ese cuerpo tensa el tiempo, entonces ahí hay una primera cosa que queda por debajo, que se ve o no, pero empieza a sumarse otra capa y empieza a hacer sentido; una frase, por ejemplo. Empieza a aparecer cierta poética que empieza a dar sentido a esa capa concreta, abstracta,  conceptual o de estructura. Después pensamos: '¿Y si hablamos también del recorrido de la obra, pero que a la vez genere ficción?'  Entonces se instala otra capa más. Y así hay un momento que tiene tanto cuerpo, que después te volvés a perder porque es un montón lo que hay. Y decís: '¿De qué estábamos hablando?' Porque también la obra se empieza a presentar y te dice de qué va, se te empieza a mostrar. Hasta un momento en que le digo a los chicos: 'Volvamos a hacer un giro, para mí la obra va por acá'. En un momento hay una idea primera que empieza a organizar todo un discurso, le voy poniendo capas, se va armando y es como si tenés la casa armada y decís: 'Che, hay que hacer un cambio estructural'. Eso lleva un tiempo de nuevo. Esa escenita, que dura un minuto y medio, de Dalila yendo para atrás con la cara tapada, donde hay sólo un texto, eso se investigó un montonazo. Pero se investigaba otra cosa y deviene en la cara tapada con la lámpara. Se descorre. Es imposible para mí volver a agarrar sólo la primera idea, está todo tan enredado... Es como... Pensaba la otra vez que es muy difícil decirse a uno cómo es uno. Para mí quizá es más fácil recortar a cada uno de ustedes, pero uno con uno mismo... Hay un momento en la obra en que todo está enredado, muy envuelto, en pleno quilombo de algo, y después, cuando tomás distancia, decís: 'Esto está yendo para allá'. Y eso tiene y no que ver con la primera cosa. No es tan fácil ir de inmediato al corpus de la cosa, va creciendo. Es como si yo pensara en mi hija: va creciendo, es así y así, pero de golpe la ves y construyó un montón de cosas sin mí. Y la obra construye un montón de cosas sin la mirada de uno. Y con el ensayo.

- M: Ahí es donde ellos aportan una cosa más ligada a la creación y no a la mera interpretación. Ellos intervenienen desde un lugar creativo.

- F: Yo siento que es un montón lo que inter... Es ellos también.

- M: ¿Lo que interpretan?

- F: Todo.

- M: ¿O lo que intervienen? ¿Inter...vienen ibas a decis?

- F: Intervienen e interpretan, si querés. Yo siento que por lo menos intento que se abra y que cada uno se meta más. Después sé que es difícil, porque la cantidad de horas que uno le dedica siempre está como... qué se yo.

- M: Yo hoy pensaba que también una de las capas que tiene la obra es un registro documental. El comienzo de la obra es documental, vos estás registrando sonoramente algo que sucede para que después sea reproducido.

- F: Ponele. ¿Ves? La capa previa a eso es el ruido de las cosas. Estás con las cosas y decís: '¿Esto tiene ruido? Suenan las cosas'. Es algo que ya hace a la ficc... hace a la poética directamente. No es grabar. Porque otras veces podría haber sido una operación: tomo el sonido previo, bailamos, yo te grabo, después escuchar. Lo que hacía en Pieza, por ejemplo, ir para atrás, volver. Acá claramente tiene un excusa poética. Y sí creo que es documental en el sentido de que la obra se va pedaleando ahí también y medio que también se muestra un poco. No sé si se llega a lograr ese muestreo. El miedo de Sofi cuando dice que tiene miedo fue un discurso de Sofi, es algo que uno lo toma. Para mí es cada uno operando. Pero lo que decía Juan hoy del marxismo, yo ahí no llego, entonces ahí sí se pica a otro lado (1).

Sofía: Pero vos sí sos consciente de dejar mucho espacio para que el otro pueda llegar a esos lugares, todo el tiempo hablás de abrir un imaginario y sabés que en ese imaginario está el mambo de cada uno. Y de eso sí sos consciente; no del imaginario que tiene cada uno, pero sí de cómo abrir ese espacio para que otro entre.

- F: Para mí las obras vos las vas construyendo a la par. Nosotros tenemos la ventaja de que ya la tenemos, pero el espectador parece que la fuera viendo como si la estuvieramos armando al momento que él la va armando. Le dejás algo, lo dejás que lo deguste, se arma... No son los mismos tiempos el del interprete que el del espectador. Hay un proceso en el que prendés la luz. Nosotros sabemos qué va a pasar, cada uno sabe su acción, pero el que mira ve la luz, el recorte, y si le das más tiempo empieza a construir una poética, un imaginario, lo que sea. Entonces, una vez que empieza a construir, ahí sí le cambiás para que ese imaginario siga pedaleando. Ese es el tiempo que tiene eso para que no se achanche o que tampoco sea un bombardeo.

- J: Igual me parece que esa primera frase marca, por algo es la primera frase que aparece, la de la vida de las cosas (2).

- F: Pero aparece y decidimos que sea la primera hace un tiempito. Porque después sí creo que va logrando... Es como si dijera, una vez que pintaste de rojo la pared de este living, que no hay vuelta atrás; llegás al living y es roja. Una vez que se instala, una vez que la obra se llega a presentar... Por eso el quilombo con el vestuario. El vestuario llega cuando la obra ya tiene un peso, si hubiera llegado antes se metía, porque es la nada misma la obra, es muy liviana en operación.

- J: Todo menos liviana. Es barroca.

- F: Lo que digo es que Gabi (3), en algún momento, nos dice: 'Traigan lo que se les ocurra'. Y salieron unos delirios zarpados. Eso con un 40 por ciento de obra ya armada es raro, como si ya estuviera instalada una estética. Si hubiera estado antes, la obra lo permitía porque es permisiva, porque podés generar discurso arriba. Ahora, cuando se le quiere meter, la obra es tan contundente que dice no. 

- J: Hay quizas una especie de mecanismo que funciona en escena, el de humanizar el objeto o tratar al objeto como un interprete, como algo... ¿no? Y que tiene una especie de bagaje teórico discursivo que tiene que ver con esta idea de la carga humana que tienen las cosas, la cantidad de horas invisibles, lo que el objeto en sí como producto está representando. Y me parece que esa idea funciona como motor de la obra y al mismo tiempo dice cosas. Eso es lo que me parece más...

- F: Igual son dos cosas: una es que empieza a funcionar y otra es saber que uno se la tira al espectador para que también  pueda empezar a pedalear más facil. Uno no es ingenuo de la operación, entonces hay algo del artificio del mecanismo que sigue siendo parte de la obra. Yo digo: 'Esto va al comienzo'. Y el espectador tiene una apoyatura. Igual es un discurso que encausa, pero a la vez es muy abierto en algunas cosas. ¿De dónde viene todo esto? Capocho (NdR: Germán Caporale) decía que después de Picasso vinieron dos tipos de personas: los que entendieron la búsqueda de Picasso y quizás nunca fueron cubistas, y los que se pusieron a hacer cubismo. Y ahí a mí me... No es que agarramos el marco, lo conceptual, esta moda o lo que sea. Es como decir: 'Hay algo social que para mí...' Quiero decir, yo estoy creando una obra y por suerte apareció un subsidio y apareció una guita, pero en realidad yo todavía no tengo un peso. La plata que fue saliendo es porque yo ponía o ellas ponían. Y ese discurso está en la obra sin que quede por delante, sin hacer un panfleto. Entonces toda esa estructura de la lamparita, la silla y ella, hasta el mismo proceder tiene por detrás la potencia o el corazón de ese discurso.

- J: De visibilizar el trabajo en cierto punto.

- F: Sí, y de esa precariedad. La precariedad que genera poética. Que la imagen tenga una potencia tal sin necesitar la espectacularidad. Porque ahí sí, ahí está todo bien, me das cinco tachos y no sé qué, un piso, bueno... reventó.

- J: O no.

- M: O no pasa nada.

- F: O todo eso te jugó en contra. Pero eso para mí le da un fundamento, casi te diría un principio filosófico a la obra. O a esta idea de crear. Patán decía el otro día: '¿Vamos a gastar tanta plata en esto?' Eran 2 mil pesos, pero claro, para mí va acorde, eso hace a la obra, la golpea, la moldea. Y a la cabeza también, a la manera de pensar la cosa. Y por eso también hay una necesidad de amasar la cosa, de tratar de modificarla con mínimas cosas. La escena final es lamparita, tierra y una lona. Para mí es guau. Ahí es donde yo pienso: 'Claro, hay un montón de capas, un montón de procedimientos'. Hasta que decimos: 'Queda esa imagen'. Pero hay todo un volumen de cosas operando.

- P: Para mí hay un enunciado político re claro, a qué le doy valor, a qué... O filosófico de la vida, de uno, de la materia que deviene, pero también algo político. ¿Qué define una cosa, a qué uno le da valor? Uno en el escenario y uno en la sociedad como individuo. Ese recorte que hace la luz, en realidad se puede traspolar a algo societario, son gestos que interpelan al espectador, no ingenuos.

- F: Son los condimentos de la comida que la hacen... Digo, un pollo al curry y un pollo que uno cree que lo hace al curry. Hay cosas que según cómo entren, el paladar las agarra más atrás. Hay algo que me pasa cuando voy a ver una obra: 'Mirá que buena idea'. Y estoy afuera de la obra. Una cosa es cuando vos estás en la idea y otra cuando estás descubriendolo al otro, que tiene una buena idea.

- J: La obra te atrapa, es atrapante. O yo la viví así.

- F: ¿Pero eso no es que te voy dando ese tiempo para?

- J: Si, pero también tiene que ver con las luces, con todo eso que decía Pau, hay una forma de manejar la mirada...

- P: Mucha manipulación...

- J: Manipulación o conciencia.

- P: Pero en el buen sentido de la palabra.

- J: En el buen sentido, sí. Como esa cosa de ser conciente del registro que se va ofreciendo al espectador y de ir envolviéndolo en cierta medida. Pero me parece que no se contrapone tampoco con lo que decía Pau, con que hay un mensaje que se establece también, y hay un montón de símbolos que lo van llamando. Hay una cuestión del trabajo, de la precariedad, de hacer visible lo invisible que tienen los objetos, desde lo afectivo también.

- P: Aparte en una sociedad de consumo hablar de cosas, aunque vos no quieras trabajar sobre eso, hay una capa que se cuela.

- F: Para mí viene de ahí, de esa cuestión social de decir: 'Che, tengo dos pesos'. Hay algo que claramente ya marca. Si a vos te invita el San Martín para hacer una obra y te da todo lo que vos querés, ya no estamos hablando de... Digo, no puedo poner mi obra y esa obra a pensarla de la misma manera. Ves el Festival Internacional ahora y las obras de teatro que fueron bancadas por el San Martín... no podemos arrancar igual.

- J: Igual ahí entra el hecho de que la obra en sí se muestra como el emergente de un espacio, de un campo, de un grupo. Porque si vos te mandás a hacer una obra subsidiada, con un montón de guita, no va a estar representando lo que es la danza en Argentina hoy en día.

- F: No, claro.

- J: Me parece que hay cierta fidelidad de la obra a representar lo que es la danza argentina hoy, como el testimonio. Hay una conexión con lo colectivo desde ese punto de vista ¿no?

- F: Claro, pero dentro de lo colectivo para mí esta obra... Eso es lo que yo te preguntaba hoy... No sé, el otro día Gabi Fernández me preguntaba por qué no podría ser una obra de teatro. Porque yo la pienso desde los cuerpos, no desde el texto. Vos te ponés a hablar con algunos cómo piensan la obra de teatro y yo no pienso desde ahí. Y sí la pienso como se pensaría una obra de danza, lo que pasa es que para mí es ir al cuerpo y ahí es donde el interprete hace a la obra. Por eso aparecen tanto los cuerpo sin la necesidad de remarcarlos. La ves mucho a Sofi, la ves a Pau, a Dalila, a Patán, a Fabián. Se ven, pero a la vez son ficción, están manipulando esa cosa. Pero se ven, ves a la persona interprete. No sé si se entiende. Hay algo de eso que también hace al planteo social, político o lo que sea.

- J: Hacer visible el artificio del dispositivo.

- F: ¿Por qué? Porque no me estás dando la posibilidad de ocultar eso. Voy a operar desde acá para que eso, como a mí me interesa generar una obra, llegue.

- P: Un acto de rebeldía vendría a ser.

- F: Y sí, claro. Es como patear el tablero. Hay algo de bronca, pero no desde el enojo sino desde decir: 'Dale, si total ya está'.

- J: Sincerémonos.

- F: Claro. Y a la vez hay algo que es clave: te empezás a correr, te empezás a correr y ya te establecés en un lugar. Hay un momento en que no sabés y intentás, y armás pensando que... Y no me llaman de acá, no me llaman de acá, esto no pasa, pasa por acá. Yo tuve la suerte de que pasé por algunos lugares que me permitieron darle crédito a eso. Yo siempre digo que si no hubiera pasado por el Festival de Brasil no sé si hubiera tenido la fuerza para decir: 'Sigo por ahí'. Me encuentro en el 2004 con un Olga Mesa o Xavier Le Roy. Ya para mí Olga Mesa fue: 'Ah. mirá, hablan lo mismo que yo'. Pero ellos venían hablando hace cuatro o cinco años, entonces decís: 'Ah'. Yo estaba ahí y decía: 'Para mí hay algo que estaría bueno hacer...'. Pero no sabía qué. Y vas desculando. Si yo no hubiera tenido ese conocimiento o esa experiencia, no sé si... quizás habría querido. Porque uno piensa que el lugar es el Festival Internacional, qué se yo, no sé. O te corrés y decís que no te importa. Aceptar eso hace que uno diga: 'Es esto y desde acá construyo'. Y ahí es cuando logra entidad un cuerpo o cuando yo lo logré.  ¿Viste cuando lo soltás y decís: 'No sé si quiero que me quieran'? Y entonces sos esa cosa. Uno está siempre queriendo eso, pero hay algo que podés soltar un poco.

- J: Claro, se te abre como cierto margen de libertad.

- F: Cuando hago Cartas no tengo subsidio, no tengo plata. 'Bueno hagámosla, investiguemos, que sea fructífero para los dos'. Entonces Lu... éramos tres: Pablo (Cura), Lucía (Disalvo) y yo. Cada uno trataba de sacarle provecho a esa investigación. Pero...

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- M: ¿No es una elección hacer una obra de estas características, en este momento y de esta manera? ¿Vos te ves forzado a producir de esta manera porque no existe lo otro, o aunque existiese la otra posibilidad sería de todas maneras así?

- F: Yo ya me atrofié. ¿Cómo hago para salir de todo esto? Por más que a mí hoy me des el San Martín...

- S: Igual hay una decisión tuya de cierta economía en tu pensamiento o en tu vida. Hay una austeridad en tu vida que se ve reflejada en tu queahcer y en los objetos y en la elección. Lo charlábamos el otro día, aunque te diesen un auto, una casa, me parece que tu búsqueda en la vida, en la obra y en los otros, tiene que ver con cierta cosa más fragil, un poco más...

- F: Hay algo de trabajar con la fisura, eso sí...

- M: Y con lo fragil, porque precariedad es una palabra que sirve para describir cierto estado en que está confeccionada la obra, pero yo no sé si es la palabra.

- F: Hoy ya no, antes sí.

- M: Me parece que hay algo de elementalidad. Necesito esto nada más para hacer una obra que vaya al hueso y para que aflore todo eso que aflora. Yo no necesito parafernalia...

- J: Igual me parece medio peligroso esa forma de pensar.... Y porque... ¿Puedo contar una anécdota? Hay una película que vi de chiquito que es Conan el bárbaro. De chiquito lo hacen trabajar en un coso que circula así, empujando. Ahí se hace forzudo. Luego lo liberan, escapa, lucha contra el opresor y cuando llega a la escena final, que está por matar al jefe de los malos, el tipo le dice: 'Hijo mío, yo te he hecho fuerte como sos'. Entonces, para mí hay una cosa dentro de ese discurso de: 'No, en realidad vos necesitás dos mangos porque tu estética es así', es del tipo que le está diciendo a Conan: 'Yo te hice fuerte'.

- F: Está muy bien, pero no estamos hablando de no plata.

- J: O sea, para mí hay una cosa de: 'Está bien hacer desde lo mínimo pero...'

- F: Hacer desde lo mínimo, pero yo si pudiera... Porque el mínimo acá pasa por otro lado. Si yo tuviera cincuenta lucas apuntaría a que cada uno de los interpretes gane más. No puede ser que la obra gane más que los intérpretes, es ilógico.

- J: Totalmente.

- F: Yo siempre digo que estoy desactualizado. Vos a mí me das una cantidad de plata y yo con esa plata tendría que haber armado la obra en dos meses, porque a cada intérprete yo le tendría que haber dicho: 'Este mes vos no laburás y yo te pago esto'.

- J: Claro. O se rompe alguien en un ensayo y tiene que estar dos meses sin laburar ¿entendés?

- M: Si, pero para el arte no es importante. Para mí no es importante cuando voy a ver la obra y me da lo que esa obra me da. ¿Qué me importa a mí?

- F: A ver, ¿cómo sería eso?

- M: Yo voy a ver una película y no estoy pensando en las condiciones de producción de esa película, yo estoy pensando en lo que esa película me da, sobre todo cuando esa película me parte al medio. Es clarito, ahí lo que hay...

- P: Pero también hay algo del contexto en el que ese creador crea ¿no?

- M: Pero es que siempre es una cuestión de contexto, uno hace con lo que es y con lo que tiene a mano.

- F: Claro, pero hay una diferencia. Tenés Francia, tenés un Godard....

- J: A mí me pasó de tener una entrevista con un programador francés que venía acá y el tipo decía: 'Acá los coreógrafos tienen una vitalidad que allá en Europa no tienen, porque con toda la guita que tienen esta vitalidad, esta...' Y a mí me dan ganas de meterle un bife al chabón ¿entendés?

- F: Claro, yo te entiendo lo que decís, está muy bien...

- S: Si, pero también sucede... Yo tengo un amigo, Pablo, que estuvo viviendo en Holanda siete años y ahora se volvió. Me decía: 'Volví porque no podíamos hacer nada, porque nadie mueve nada si no es por guita. Al principio me parecía copado, pero después me dí cuenta de que también le quita...' Si no había plata no lo hacían y él les decía: 'Pero hagámoslo igual'. Capaz tiene que esperar un año hasta que les caiga la guita y recién ahí se ponen. Y yo creo que hay algo de eso de juntarnos a tomar mate y laburar igual que en algún punto termina estando en el trabajo.

- F: Para mí están buenas las dos cosas. Él, que dice: 'Cuidado que eso no los atrape...'

- J: Claro, hacer, pero...

- F: Porque yo no digo no tener plata. Para mí una obra se hace con guita. La única vez que me hinché las pelotas fue cuando PRODANZA no da el subsidio para Cartas. Ahí yo me pongo del orto y digo: 'Ok, la voy a hacer sin un peso. No se gasta un peso'. Esa era la condición. ¿Por qué? Porque no nos dieron plata. ¿Cómo es? Son hojas. Listo. Es con lo que se tiene. Ahora, si entraba guita tenía que ser la mitad para Lu y la mitad para mí, tendría que haber dado la posibilidad de decir que no labure por ese tiempo (si quiere). Ahora, si no pasa eso te interpela como creador también. Te puede no pasar.

- J: Y sí. 

- F: Yo igual creo que está bien no quedar en esa.

- P: Igual no creo que esta obra quede en eso.

- F: No.

- P: Yo creo que al contrario, hay un gesto heroico de apostar a la poesía de la imagen.

- F: Claro, va ahí, a la poética.

- J: Sí.

- S: Total.

- M: Claro... sí. Y el efecto poético no es 'recursos' nada más.

- J: No no, seguro.

- F: Para mí son horas de laburo, es como un almacén de barrio, sos el verdulero.

- J: Digo, yo lo decía porque me parece medio perverso también. PRODANZA dándote cuarenta lucas para que hagas una obra que vale el triple. O sea, ese tipo de cosas no hay que pasarlas por alto. Se hace igual porque si no te quedás en tu casa y realmente es la...

- F: ¿Qué hacés? El planteo es que tenés cuarenta lucas. Podés decidir vestuarios, por ejemplo, y tampoco hacés una obra tan distinta. Ahí es donde pensás cuánta espectacularidad en esa línea podés lograr. ¿Un vestuario? Llevate toda la plata y hacelo,  pero no hay... Andá a ver la de Pensotti o la de Ajaka, dos personas que respeto y quiero un montón. Ajaka tiene lo que quiere y está buenísimo, pero yo no me puedo poner... No sé, vamos a dar una charla los dos y yo no puedo... No sé, como que hay algo distinto. Me acuerdo que cuando llegué al festival Panorama, otro flaco y yo éramos los más jóvenes y fuimos a dar una charla. Él era uruguayo y hacía un montón de años que vivía en Brasil. Yendo en el taxi hablábamos de los pocos recursos que hay en relación con Europa. Él me decía: 'Nosotros hacemos sin un mango'. En ese interín le pregunto: '¿Cuánto es sin un mango?' Porque me empieza a hablar del galpon, de la gente que contrataba de Alemania para bailar. '¿Cuánto es poco?' El chabón hablaba de 300 mil dólares. A mí me dieron 3 mil dólares para todo. Y ahí hay algo abismal. ¿Cómo hablamos de lo mismo? Ojalá yo pudiera tener un galpón, decirle a Sofi que la necesito tres meses. Si a la vestuarista yo le pudiera pagar lo que cobra es otra la demanda que le hago. Entonces para mí sí es clave la guita, está buenísimo en ese sentido. No me pasa por el costado. Tampoco es discusión, tampoco ponerme a llorar porque no tengo la plata.

- J: Está bien. Yo por haberlo escuchado hablar a él sé que ésto es un tema, no es algo que pasa desapercibido. Y me parece lógico que sea un tema. Y me parece importante que el que se interese en la danza argentina sepa las condiciones en las que se produce la danza argentina, porque después viene un programador del teatro bondonga de Berlín y dice: 'Che, no...' Y bueno, flaco, necesitás información para entender la forma en que se hace danza en Argentina y qué es lo que se valora y lo que no, ¿entendés? Es una información vital para entender la danza de acá, más allá de que el valor estético de lo que se produce no está determinado por la guita que tiene para hacerlo.

- P: Trasciende, hay un mundo que se cuela. Acá está La Consagración de la primavera. Se va colando información.

- F: Ahí es cuando desborda esta obra. Porque me parece que lo bueno (y el grupo lo agarra) es no casarse con algo específico. Y gira la obra. Otro diría: 'Ya la tenés, cerrala y listo'. Pero el volantazo... Esa segunda parte que se empieza a repetir surge de un volantazo, la escena de la silla surge de eso. Y es una capa más que se le tira a la obra. Nosotros no sabíamos qué hacer con la silla, no nos salía, y de ahí surge.

- J: Peter Gabriel decía que cuando vos le das a un artista todos los recursos en realidad lo castrás, lo estás castrando, como que la forma de producir es desde...

- M: Desde cierta carencia...

- J: Más que carencia, desde el límite. Y me parece que esta cosa de los dogmas, uno siempre se autoimpone límites.

- F: Y sí, claro.

- J: En este caso lo que pasa es que ese límite, esa imposición que genera creatividad y poética, casi que está impuesto desde el afuera del artista, eso es lo que da bronca.

- F: Da bronca, pero hace al hacer de ese cuerpo. ¿Por qué bailan así? Hay un trasfondo.

- J: See...

- F: Y se le mete al cuerpo porque ya lo tiene. En ese sentido hay algo interesante a laburar sin generar un discurso completo. Porque no está siendo ofrecido pero eso es material, hace a este interprete que soy; me tiro así y hago esto. Es como un animalito que va olfateando pero sabe el campo que tiene.

- P: Aparte uno vive con límites autoimpuestos en la vida ¿no? Para convivir.

- J: Para vivir en sociedad hay que estar todo el tiempo autolimitándose.

- S: El otro día vino el hermano de Luca Prodan. Y contaba que en uno de sus primeros viajes a Buenos Aires fue con Sumo a Chajarí. Y él le decía a Luca: 'Boludo, ¿qué estás haciendo? Nadie te va a entender un carajo. ¿Qué estás diciendo?'  Y fue a ver el concierto y Luca empezó a arengar al loco del pueblo, al demente. 'Sos un genio', le decía. Y de repente se armó una que era un golazo y para mí era habilitar ese lugar que otros no habilitan. Para mí eso es algo que vos hacés: habilitar ese lugar que está un poco tapado.

- F: Por eso vuelvo a la elección de (los interpretes). Hay algo en la elección de con quién juntarse. Uno puede dialogar.

- J: No pensar la relación desde la verticalidad.

- F: También es estratégica si querés (risas). Porque ¿quién se banca un proceso así?

- J: El que se anima a cascotearte un poco.

- F: Aparte hay algo de decir: 'No vamos a brillar mucho'. Hacés una obra con otro y quizás hay un momento donde alguno despunta. Quizás en esta obra pasa y nosotros todavía no lo vemos. Yo cuando bailaba con Ana Garat había un momento en que se me veía, pero porque me lo planteaban así: 'Este es el dúo con Ana Garat'. Y acá no hay nada de eso. Quizás decís: 'Acá se la come ella la escena'. Pero en realidad es que está poniendo el cuerpo ella y eso es otra cosa, es sostener. Quizás es Dalu con el proyector. No sé, hay cosas de operación que hacen a la obra, a la belleza de la cosa, pero es como un operario más.

- M: Después hay algo lindo ahí que no sé bien cómo formularlo. Tiene que ver con esto de las capas que decís. Vos sumás capas y capas y capas hasta que las capas están bien explicitas, como si fuese una coexistencia de temporalidades. En un momento sumás una capa y decís: 'Vamos tres meses atrás'. Otra capa y van seis meses atrás; y otra y llevás al espectador más atrás; y otra y llegan al momento originario. O sea que la superposición de capas te lleva también hacia un lugar en el que se quedan solos los objetos ¿no? O sea que superponés capas, pero eso te sirve para deconstruir e ir hacia atrás.

- F: Bueno, pero eso es parte del discurso de la estructura, la deconstrucción.

- M: Algo de lo que todavía no hablamos. Es muy palpable en la obra.

- F: ¿Sabés qué? Esta vez yo le doy una vuelta más a algo que trabajo siempre. Fue una operación que siempre me atrajo la deconstrucción. Las obras, para que sean ficción, tienen que establecer una ficción. Una manera muy concreta es la mentira, la manipulación de ese tiempo a piacere. En la obra se usa como operación la deconstrucción.  'Ustedes tienen un poder', 'nos vamos tres meses atrás'(4), pero no está pasando nada de eso. Pero aunque no esté pasando nada de eso, uno construye. Lo dice Patán en esa síntesis: 'Esto es mentira, esto no es real, se repite, el tiempo se amontona...'. Y no hay manera de amontonar el tiempo. Son todas cosas que tienen que ver con la ficción. Igual hay algo que está bien de lo que decís. Lo decía Juan antes, la obra empieza con una frase y después  termina con la cosa, la luz y las botas; sin cuerpos, sin nada. Como que volvió a dejar ver todo lo que se esconde o aparece, pero en algún lugar eso es la operación del artificio, ahí está puesta toda la técnica de este artista. Acá está la acción de operar sobre ese discurso, las líneas, el lenguaje. Como el cine, el tipo empieza con una cosa y después decís: 'Ah, eso que empezó allá termina acá'. Eso es, para mí, discurso técnico, estructural, de lenguaje. Ahí es cuando yo digo: 'Ya no más danza teatro sino danza'. Y cambio la idea de tema o dramaturgia por estructura. También hay algo por debajo que está hablando de que hay una u otra manera de hacer danza, manteniendo lenguajes, casi dramaturgia, pero es desde otro lado. Tiene que ver con cómo independizar cada vez más a la danza, un discurso que había en un momento.

- M: ¿Independizar cada vez más a la danza de...?

- F: Lo digo porque yo vengo de una generación de la danza teatro. En un momento casi que invitabas a un dramaturgo para que monte con vos. El dramaturgo es del teatro, es de otro palo. ¿De qué manera puedo operar yo con la danza manteniendo después un montón de ejes y herramientas y cosas? Por eso voy al cuerpo y no a la danza.

- J: Como que la danza se vuelve no únicamente un arte que se define por determinado medium, que podría ser el movimiento, sino que a su vez termina definiéndose por cierta forma de crear poética.

- F: Claro, y de generar discurso.

- J: Totalmente, de generar obra.

- F: Porque sino pareciera que el cuentito sólo lo tiene el teatro. O si vamos a la literatura, el cuento sólo lo tiene la novela. Alguien diría: 'No, pará, en la poesía también'. Entonces hay algo que para mí...¿Ves? Con la vulnerabilidad también trabajamos un montón. Estar ahí es estar exponiéndose, es el primer trabajo que hacemos después de un montón de meses de ensayo. 'Dejate ver, que nos veamos, que nos veamos, que nos veamos...' La silla, la cosa, nunca se inmuta, no se mueve; por más que yo la deje ahí sola iluminándola no le pasa nada. Ahora, eso mismo se lo tiro a Sofi y empieza a temblar, o quiere moverse, o quiere bailar. A partir de ahí ella está acá y hace esto (NdR: hace un movimiento lento), pero como si entendiera ese tiempo. Para mí ahí está la danza, entonces alguien que no cacha eso no la ve a la danza. Eso es una obra de danza. Yo haciendo el sonidito (5) me apoyo en la danza, no en la acción de grabar. Tengo el objeto que me dispara de una manera, pero estoy bailando ahí a mi manera. La danza es esto (NdR: gira un vaso lentamente), el tiempo que el objeto gira. Ahí es donde surge la discusión: ¿esto es danza o no es danza? Y es que cuando un cuerpo ya empezó a operar poética y sentido para mí ya empieza a generar danza.

- M: ¿Y eso es algo que en el ambiente de la danza se discute?

- F: Hoy no sé, pero con mis obras se ha llegado a...

- J: Igual es verdad también que hay una cosa, como un límite borroso con la performance.

- F: Si. Pero la performance le da una importancia al cuerpo mucho más que como lo pensaban los de teatro. Quizás (la obra) tiene una influencia de la instalación y la performance, porque el objeto pasa a ser un objeto artístico, escénico. Es verdad. Pero igual es todo eso pasado por el filtro de lo que yo pienso como danza. Eh... No sé, para mí está ahí puesto el gatillo. El otro día leía una cosa de Cunningham que está bueno. Él hablaba de danza y de bailarín, y después no sé qué otra cosa. Ahí hay algo. Uno arranca desde el cuerpo. No es que ese cuerpo no va a bailar o no va a generar danza. Y esa danza se corre y genera un sentido y una estructura también. Cierta operación que me hacía pensar: según de dónde partas se genera una cosa u otra. Si yo acepto que es el cuerpo y no la danza, cuando empieza la obra para mí va a ser distinto a cuándo alguien piensa que empieza la danza. Alguien puede pensar: 'Empieza la danza cuando alguien se mueve, cuando empieza a bailar'. Y yo no lo pienso así. Para mí ahí está la brecha... está pasando. Los cuerpos ni bien empiezan hacen esto (NdR: hace un gesto), para mí eso es una coreografía. Quiero decir, no me importa si el otro lo piensa o no, yo al apoyarme ahí me doy cuenta de que lo pienso desde la danza: cómo camino, cómo opero. Está el cuerpo y esas tensiones que van apareciendo tienen una poética y una potencia que decís: 'Guau, ¿qué está haciendo?' Por eso hablaba de la diferencia entre los que siguieron a Picasso desde el dibujito del cubismo y los que entendieron lo que estaba planteando. Picasso dibuja las prostitutas y está presentando eso a las minas de la alta sociedad. Empieza a generar toda una cosa con un montón de otras por debajo, más allá de la ruptura de la manera de enfoque. Por eso no es que yo le digo a Sofi: 'Andá lento'. No es esa la dirección. Así no va a tensar el discuro y vos como espectador no vas a entrar, vas a decir: 'Va lento'. No va a haber empatía. Ahora, cuando entendiste la temporalidad porque te estás dejando ver es otra cosa. ¿Se entiende? Es como decir: 'Yo soy esto, me sale así'. Hago algo y parece raro. Es como tirar la carne al asador, algo que el otro percibe, como que ahí se puede lograr una empatía. O no, o pensás que es una boludez y que lo hace cualquiera. 'Para enroscar una lamparita la llamo a mi tía'. Pero hay que ver si la tía se banca ese nivel de exposición, ese tiempo, porque no es la lamparita. Es como si te dijera que hasta que no terminás de tragar todo lo que tenés en la boca no te movés. 'Bueno, no sé'. Vas a querer hacer algo. Eso tiene una distorsión o una corrosión. Para mí ahí es donde la obra opera distinta a otras. No es lo lento, no es no bailar, no es ir en contra, la plata... Todo eso atraviesa el cuerpo y ese cuerpo te lo tiro ahí. O ese interprete se tira ahí porque pasó por un lugar.

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(1) Juan decía, previo a comenzar la charla, que En la boca de la tormenta es una obra marxista.
(2) La frase que se proyecta dice: "La cantidad de horas humanas que las cosas llevan de forma oculta generan infinitas presencias invisibles".
(3) Gabriela Fernández, vestuarista.
(4) Son frases que dice durante la obra a los espectadores.
(5) Se refiere a la primera escena de la obra en que ingresa con un micrófono en mano y lo roza contra una tela y otros objetos, graba los pasos de los interpretes, lo golpetea contra el piso.

1 comentario:

Rosina dijo...

Gracias por poner palabras, para seguir pensando lo que hacemos, celebro que se hagan obras como en la boca de la tormenta la cual traspasa lo facil de me gusta no me gusta. Creo que hacer obras de danza contemporáneas independientes hoy es un compromiso social que dialoga valga la redundancia sobre el ser y el pensamiento contemporáneo e independiente.