miércoles, 23 de septiembre de 2015

Entrevista con Sergio Raimondi: "Sentí que no era una época para escribir Poesía Civil II, sino que tenía que escribir expedientes, memos, escuchar, hablar, operar y hacer algo desde el Estado"


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Hace un año escribimos en este mismo blog:

 "Sergio Raimondi es poeta. Formó parte de los Poetas Mateístas que a comienzos de los 80s escribían versos (propios y ajenos) en las paredes de Bahía Blanca. Trascendió las fronteras de la ciudad gracias a Poesía Civil, poemario editado en 2001 donde trabaja con una serie de ideas, materiales, restos y relatos vinculados al experimento que significó el neoliberalismo en los infames 90s.  "Tal vez, el objetivo mayor fue ampliar el espectro de lo que podía entenderse como material de la poesía (...) El libro todo el tiempo está trabajando con una especie de arqueología de la ciudad que la conecta con la historia argentina y mundial. Ahí aparece la idea de la literatura como una producción económica a la que hay que pensar en relación a la economía, a la historia y a la política. Una litaratura que no es autónoma. Ese es el eje del libro", nos contó.


En 1992 ingresó a trabajar al Museo del Puerto de Ingeniero White - a 7 km de Bahía Blanca- como encargado del Archivo de Relatos Orales. "Durante 12 o 13 años, mi tarea consistió en ir a las cocinas para hablar con inmigrantes italianas de 70 u 80 años que me contaban cómo hacían su comida a partir de recetas que trajeron con ellas, con mozos de cantinas de IW de los años 60, con estibadores que habían pertenecido a la cooperativa de estibaje del 50 o del 70, con ferroviarios, con prácticos... Eso fue mientras estudiaba en la Universidad Nacional del Sur y me empezaba a especializar en literatura latina (siglo I A.C). Significó una gran conmoción para mi propia formación", recuerda Sergio. 

Su historia (personal) se fue amasando al compás de las conquistas de la democracia y de esa otra historia (general) que transcurrió en las calles de una Bahía Blanca llena de tensiones. Entre esos ríos es que Raimondi fue construyendo su mirada (poética). 


Su trabajo allí lo llevó a ser Director del Museo del Puerto y en 2011 se hizo cargo del Instituto Cultural de la ciudad. Ah, olvidaba decir que Raimondi se reivindica también como empleado municipal. En tiempos en que la función pública sigue gozando de desprestigio (todos escuchamos hablar pestes de quienes ocupan cargos públicos sin aplicar la misma vara al grado de responsabilidad con que asumen su propia tarea), él decidió asumir el compromiso al frente del Instituto Cultural -el equivalente a ser Secretario de Cultura- para poner en juego una idea de gestión (si es que vale la palabra) con oídos abiertos, abarcadora e inclusiva, que lo ubica muy por encima de otros responsables de áreas de cultura de municipios o gobernaciones.

Lo cierto es ocupó su cargo durante 2 años y 8 meses. Renunció cuando el intendente de BB, Gustavo Bevilacqua, del FPV,  dió el salto al massismo.  

Lo interesante para subrayar -además del gesto político de su renuncia- es que su paso por el Instituto puso en circulación una concepción amplia de lo que es la cultura y de lo que debían ser las políticas culturales. Formulado así parece poco pero no lo es. Expresó la intención de pensar la relación entre artista y Estado, y puso en valor prácticas (populares) a las que el Estado siempre (siempre) les dió la espalda. No fue en vano. Su renuncia generó por parte del los sectores ligados a la cultura una repercusión nunca vista en la ciudad desde el regreso de la democracia".

Recientemente volví a esta entrevista. Estaba desgrabada pero sin corregir. Con algunas correcciones mínimas la pongo en circulación porque creo que tiene una importancia determinante para pensar la cultura y el arte. Fue realizada en septimbre de 2014, una semana después de su renuncia.

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- Empecemos hablando de tu adolescencia en la ciudad. ¿Qué ciudad percibías cuando eras joven? ¿En qué década fue tu adolescencia?
 
- Hice parte de mi adolescencia en la dictadura y parte en el marco del entusiasmo por esa transformación que supuso la recuperación democrática. Más o menos en esa época empecé a vincularme con la poesía a partir de un grupo que nos habíamos autodenominado Poetas Mateístas, que básicamente trataba de transformar un poco lo que significaba la poesía. Estábamos empezando a conocer la poesía, empezaban a aparecer en las librerías de Bahía Blanca libros que en los años anteriores no estaban, pilas y pilas de libros que evidentemente habían estado guardados durante mucho tiempo en algún sótano y aparecían en ofertas. Con varios compañeros empezamos a armar una biblioteca de poesía latinoamericana, de poesía argentina de los años 60, inicios de los 70s. En ese momento estábamos en la escuela secundaria y cuando quisismos averiguar qué se podía hacer con la poesía nos encontramos con salones muy selectos de señoras mayores que leían en voz alta, era una especie de escena litúrgica.  Supongo que la idea de empezar a transformar lo que significaba el circuito de la poesía tuvo que ver mucho con la política y con el retorno de la democracia. En la previa a las elecciones del 83 distinguimos que las paredes se podían escribir, y más en una ciudad como Bahía Blanca. A los dos o tres años estábamos escribiendo las paredes de la ciudad con versos nuestros o de poetas latinoamericanos, después pintándolas. Empezamos de noche con grafitti, como una cosa media clandestina, y después haciendo una tarea diurna que llevaba mucho tiempo, a veces desde la mañana hasta la noche, a la que se incorporaron varios artistas plásticos de la ciudad. Esa experiencia duró entre el 85 y el 94 más o menos. A ver: cualquier bahiense tiene que sobrellevar a lo largo de su vida una disputa con un relato y una narración acerca de Bahía Blanca que está instalada en BB y fuera de BB. Cuando un bahiense se encuentra con cualquier otra persona en cualquier punto del país, lo más probable es que le digan: 'Bahía Blanca: ciudad facha'. BB está asociada a una ciudad fachista, conservadora, cerrada y militarizada; y el problema de esa narrativa es que a veces se vuelve natural, esencial, y nos olvidamos que esa narración, como cualquier otra, es histórica. Es una narración que tiene motivos como para ser sostenida. Estudiando un poco uno adevierte que eso corresponde a la segunda mitad del siglo XX, con un diario como LNP que despliega su poder monopólico y que tiene relaciones de poder muy concretas con las tres fuerzas armadas que están en BB. Hay un punto que me parece que muchas veces no se incorpora a la historia argentina: siempre que se habla del golpe del 55, inclusive en la previa con el bombardeo de la Plaza de Mayo, se recupera la ciudad de Córdoba como uno de los puntos de insurgencia frente al peronismo y se olvida que BB fue el otro. Acá cerca hubo una disputa territorial entre el ejército leal al peronismo y las fuerzas "revolucionarias". En BB se festejó muchísimo el golpe del 55 como en muchos lugares del país, LNP estaba ahí operando. Después, BB va a ser un núcleo muy fuerte de la represión durante la dictadura, la Universidad del Sur es una de las universidades más atrevesadas por la represión. Cuando se recupera la democracia todo ese marco seguía estando, obviamente. Cambiaba algo pero eso seguía estando.

- Hay una tradición anarquista de principio de SXX que habrán puesto sobre la mesa para tratar de equilibrar la otra mirada...

- Como les digo, está eso que se consolida en la segunda mitad de SXX, pero lo que nunca hay que olvidar es que si te animás a caracerizar a una ciudad como fachista y conservadora, seguramente alguna resistencia tiene que haber. Y cuando yo te hablaba de ese grupo de jóvenes en el 85-86, así como nosotros había un montón de otra gente que venía mostrando que había otra ciudad en la ciudad y eso significó también recuperar un montón de otras tradiciones que muchas veces no fueron tenidas en cuenta y que son parte de BB. La ciudad tuvo, en 1907, una de las huelgas más fuertes de principio de siglo en Argentina, la huelga en Ingeniero White, donde mueren dos obreros que trabajaban para el capital inglés, para el Ferrocarril del Sur. BB, en el mapa de la Argentina, es parte del sistema de los grandes puertos junto a Rosario y Buenos Aires. Todo el modelo agroexportador estaba basado en ese triángulo. Por supuesto, al igual que Rosario, tuvo una movida anarquista y socialista muy fuerte. El peronismo también fue fuerte, al igual que la resistencia peronista, y por eso la represión fue tan dura. O sea que si uno quiere contar otra historia también lo puede hacer y de hecho, ahora, cuando me tocó estar como Secretario de Cultura, si a mí me preguntaban cuál era el objetivo, el objetivo era empezar a poner en crisis ese relato que se naturalizó y empezar a generar las condiciones para que podamos contarnos otra historia acerca de BB y para que empecemos a contarle al país otra historia acerca de BB. Porque esas narrativas son muy condicionantes de tu percepción con respecto a tu propia ciudad, de vos mismo como ciudadano y de tu visión de las cosas. Cualquiera que hoy viene a BB y ve lo que es la movida cultural y el uso de los espacios públicos, piensa que esta no puede ser una ciudad cerrada, conservadora. Hay otra movida y ese fue un eje muy fuerte de la política cultural que llevamos adelante. Nosotros percibíamos que en el ambiente de la cultura se concentraban un montón de posibilidades de nuevos desarrollos acerca de BB, que habían muchas BB posibles en el mundo de la cultura y que estaba bien empezar a darles visibilidad desde el Estado: abiertas, dinámicas, heterogéneas, plurales. Porque hasta ahora, pasados 30 años, toda esa movida cultural se hizo siempre al margen del Estado y tal vez el núcleo duro de lo que pasó con nuestra política cultural fue que el Estado empezó a reconocer a aquellos que historicamente le habían sido ajenos. Eso significó darles otra posibilidad de extensión, de multiplicación y de potencia ¿no?

- O sea que cuando vos llegás a la Secretaría de Cultura lo hacés con una idea de la cultura y de lo que debería ser una "política cultural". Ese es un concepto que a mí me interesa mucho y vos te has esforzado por tratar de hacernos entender de qué hablamos cuando hablamos de "política cultural".

- Cuando asumí en diciembre de 2011 una de las cuestiones era instalar el tema de la política cultural. A mí me parecía que si después del trabajo que pudiéramos hacer se empezaba a hablar de política cultural ya era un avance importantísimo, porque veníamos de 30 años en los que en general siempre se decía: 'No hay política cultual'. Hay un problema ahí porque cuando no la hay, la hay; en todo caso habrá que calificarla, pero siempre la hay. Para mí era muy importante instalar que quien lleva adelante un diseño y una ejecución de prácticas, de programas y de ciclos que tienen que ver con la cultura, tiene que decir porqué lo hace y de qué modo lo va a hacer, para quién lo va a hacer. Son respuestas que siempre hay que dar. Y hay que plantearlo, también, reconociendo lo que tenemos que seguir creciendo en términos de calidad democrática en Argentina. Un funcionario tiene que decir porqué sí y porqué no a esto o aquello. Así como se exigen políticas de transporte, políticas de salud o políticas de obra pública, la cultura es lo mismo. O sea que instalar el concepto de política cultural para mi era muy importante. Y era muy importante plantear algunos ejes.  Este de la narrativa en torno al Estado fue un eje general. Otro fue aclarar que no había que confundir el arte con la cultura, que cuando hablábamos de una política cultural incorporábamos, por supuesto, las prácticas artísticas, pero estábamos pensando en un campo muchísimo más amplio de prácticas. En general las políticas culturales tienen al artista como su sujeto principal y para nosotros fue muy importante poner al vecino (en la escala barrial) y al ciudadano (en la escala de la ciudad) como sujetos primordiales de cultura. Eso implicó que a lo largo de todo este tiempo en la secretaría, la articulación constante que tuvimos con instituciones y colectivos haya sido no sólo con espacios independientes culturales o con escuelas de arte, sino también con sociedades de fomento y con clubes. Es decir, se dió también una movida cultural donde se empezó a ver que hay muchos gestores culturales que vienen de la práctica de la militancia barrial, del trabajo de la organización comunitaria y eso le dió una calidad distinta a esta gestión cultural.

- ¿Vos ingresas en la década del 90 a trabajar en el Museo del Puerto de Ingeniero White (a pocos km de la ciudad de BB)?

- Si, en el año 92.

- Y estabas encargado del un área de relatos orales.

 
- Si, ahí es cuando entro como empleado municipal, empleado público. En lo específico, entro por alguien que me conocía de la universidad y que tenía contacto con el Museo del Puerto, que en ese año todavía no había cumplido 5 años. El museo, más allá del cariño que le tengo, es una institución muy importante -inclusive a nivel nacional- que de alguna manera renovó lo que es la práctica museográfica; trató de contar la historia del puerto y de la comunidad portuaria a partir del relato de los trabajadores. Por supuesto, ese relato no estaba en ninguna biblioteca y había que ir a la cocina y a los talleres, a los barcos y a los bares, para empezar a construirlo. A mí me llaman en ese 92 para empezar un archivo de relatos orales. Lo curioso es que yo no tenía una formación específica en relación a los relatos orales, que es una herramienta más de la historia; yo estaba estudiando literatura, pero me pareció apasionante el tema y durante 12 o 13 años me dediqué mañanas y tardes a ir a las cocinas para hablar con inmigrantes italianas de 70 u 80 años que me contaban cómo hacían su comida a partir de recetas que trajeron con ellas, con mozos de cantinas de Ingeniero White de los años 60, con estibadores que habían pertenecido a la cooperativa de estibaje del 50 o del 70, con ferroviarios, con prácticos... Eso fue mientras estudiaba en la Universidad Nacional del Sur (UNS) y me empezaba a especializar en literatura latina, siglo I A.C. Significó una gran conmoción para mi propia formación. En primer lugar porque gracias a que tuve ese trabajo comencé a conocer el puerto de BB. Yo siempre viví en BB, pero nunca mi familia me había llevado mucho al puerto. Empecé a entender que a BB siempre le costó asimilar su condición portuaria, sobre todo a la Bahía del centro, a la ciudad, lo cual es muy extraño porque BB existe porque tiene puerto, sino no existiría; pero claro, el puerto siempre fue el lugar de todo el conflicto, porque ahí está el trabajo duro. Empezar a entender el puerto a partir de la experiencia de los trabajadores significó una formación paralela que empezó a poner en crisis parte de la formación que yo estaba teniendo en la academia. En la secretaría siempre me pareció importante señalar que queríamos darle centralidad a las prácticas culturales populares, no sólo pensando en el tango o en el folclore, sino pensando, por ejemplo, en la capacidad que tienen muchos portuarios para hacer una cazuela de camarones, que es un enorme acontecimiento cultural para la ciudad y un enorme valor que la ciudad tiene que reconocer y apropiarse. Lo mismo en General Cerri, otra comunidad en BB donde funcionaba el frigorífico CAP. Vos te encontrás con cualquier vecino y cualquiera te hace una vaquillona al asador usando como parrilla un elástico de cama matrimonial. Eso parece que no, pero son grandes acontecimientos. Poder instalar eso, darles visibilidad y centralidad desde una política de Estado, para mi era muy importante. Y eso seguramente lo aprendí de... Mirá, hay algo que siempre me impactó mucho en Ingeniero White: BB se llama BB no solo por el accidente geográfico -que es más o menos una bahía aunque tampoco es exáctamente una bahía- sino que también tiene las costas con mucho salitre, por eso el carácter blanco de la ciudad. Y por eso en los patios de Ingeniero White es muy difícil tener jardines. Sin embargo, son patios hermosísimos, de clases populares en su gran mayoría, donde vos encontrás un montón de macetas y plantas, y lo que es increíble es que las macetas están hechas con cubiertas de camiones o con vidones de lavandina. Inclusive, ahora que se desarrolló desde los años 70 en adelante el polo petroquímico, los restos de esa producción portuaria, los plásticos...hay una reelaboracion, un aprovechamiento, un reciclaje de todo eso que habla de una capacidad de hacer que para mí es muy importante. Es estratégicamente ineficaz desconocerlo a la hora de hacer una política cultural pública.

- Eso es práctica popular. Las prácticas populares consisten en eso.


- Esa capacidad de reaprovechamiento es una de sus dinámicas. Fijate que esos patios cumplen una utilidad muy importante. En general, uno asocia el jardín a la contemplación y estos patios tienen zonas de sombra, de reunión colectiva para tomar un mate, tienen una utilidad que extiende el estado de bienestar que significa una casa.


- Pensaba lo que decías y lo comparaba con una política cultural como la de la Ciudad de Buenos Aires. Instalar desde el Estado el concepto de la cultura como algo amplio y fuertemente identitario parece una verdad de perogruyo, pero es un gran paso. Vos hablabas del tango y el folclore, por supuesto que hay que apoyarlo y fomentarlo. Ahora, si vos no complejizás eso un poco te quedás en el tango for export, como sucede en Buenos Aires, y eso es reduccionista, no es lo que te constituye como ser porteño.

- Argentina tiene una larguísima tradición de indagar esta cuestión identitaria desde la cultura; a veces emerge y a veces se esconde de acuerdo al momento histórico. Yo creo que ahí hay un posibilidad cierta para recorrer, pero creo, simultáneamente, que hay que hacerla reconociendo que ese proceso identitario siempre está abierto y que es múltiple. En ese sentido yo partí de una noción que en un primer momento podía parecer histérica: hay muchas BB en BB, vamos a ver si en algún momento se pueden poner en contacto entre sí, pero hay mucho públicos, muchas prácticas diversas. Y darle un carácter plural y heterogéneo a la política cultural también fue un eje en el sentido de decir: 'Ojo con tratar de generar soluciones finales con la cuestión de la identidad'. En general, el ámbito de la cultura está más atravesado por tensiones y conflictos que por una identidad resuelta. Tuve la suerte de poder pensar una política que reconzca en las tensiones una potencialidad y no un obstáculo. Si alguien puede tener una mirada panorámica de lo que se hizo en cultura puede pensar: '¿Porqué ésto y ésto?' Justamente eso tiene que ver con poder reconocer este valor dado por el reconocimiento de las diferencias que constituyen la ciudad. Hago un pequeño paréntesis. Volviendo a la narrativa que se había instalado, Bahía tiene una cosa que para mí es espantosa y lo digo con un dolor en el alma -en el caso que exista el alma- por no haberlo podido resolver. Me refiero a los carteles de las referencias históricas. Son carteles azules que a quien venga a BB le recomiendo que mire. El texto está siempre dentro del contorno de la Fortaleza Protectora Argentina, que fue la institución que se consolida hacia 1828 con la fundación de la ciudad en la campaña del Gobierno de Buenos Aires para avanzar sobre los indígenas. Esas referencia son letales. Es muy probable que el 90 por ciento de los bahienses ni las mire, lo cual disminuye su...

- Su poder sobre la subjetividad.

- Sí. Ahí está BB asociada a la fortaleza y la referencia histórica es una alabanza a la conquista del desierto sin comillas. Ese es el relato que está naturalizado, ese es un relato identitario que en algún momento se quiso imponer.

- ¿Y por qué no lo pudiste cambiar?

 
- El tema de las referencias no depende estrictamente de la Secretaría de Cultura. Hay una ordenanza, hay una institución que se llama Comisión de Reafirmación Histórica. Siempre que hay que reafirmar algo estamos en problemas. Es un institución que viene de épocas complicadas, tuvimos algunos chisporroteos. Uno de mis objetivos era tratar de revisar y plantear esas referencias.


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- Tengo la impresión de que tu gestión, más allá de que toda Secretaría de Cultura cuenta con un presupuesto, tuvo mucho que ver con poner el cuerpo. Una política cultural también se puede hacer poniendo el cuerpo, apoyando, dando ánimo, estando detrás de esas expresiones que muchas veces se hacen desde la independencia, pero que si aparece el Estado y les da un respaldo o un mínimo de platita, mejor. ¿Es así?

- Es así. Por supuesto que la cuestión presupuestaria es una cuestión fudamental, hay que estar atrás, hay que pelearla constantemente. A lo largo del tiempo que estuvimos pudimos pelear y tener un presupuesto bastante aceptable para lo que nosotros estábamos llevando adelante. Ocupar un cargo público hoy, para mí, era muy importante, porque yo siento que estamos viviendo un momento donde hay una voluntad de recuperar para el Estado una centralidad en la vida cotidiana de todos. Y era toda una responsabilidad. Cuando uno ocupa un cargo público lo peor que puede hacer es creer que las sabe todas, en realidad es tener una responsabilidad que está sostenida por la totalidad de la sociedad. En ese sentido, yo creo que el funcionario tiene que tener una gran capacidad de escucha a la hora de llevar adelante una política pública de lo que sea, sobre todo cuando está destinada al bien común ¿no? Yo traté de escuchar y de aprender - además de lo que tenía para dar, que había que probar en la práctica si funcionaba o no. En los años que esuvimos no sólo ingresó a la secretaría el músico que viene a solicitar ayuda para llevar adelante el festival de música electroacústica, sino también el dirigente barrial de una sociedad de fomento para plantear una necesidad. Así empezamos a abrir y a escuchar un montón de historias de la ciudad. Una Secretaría de Cultura, cuando tiene un sentido amplio, es una secretaria apasionante porque todos los temas que pasan por la ciudad empiezan a ser temas de la secretaría de cultura. Eso es muy impresionante, es una flexibilidad que casi ninguna secretaría tiene. Tiene algo de maleable e interminable, que si ponés el cuerpo, la escucha, la atención y el respeto, puede pasar mucho. Porque lo que había que cambiar, y ese fue uno de los logros, es que cualquier vecino pudiera entender que había una política que lo estaba interpelando y que podía recurrir a la secretaría para hacer algo. De hecho, tuvimos intervenciones que permitieron incorporar un montón de bahienses que habían estado afuera de las políticas culturales de la ciudad.

- Incluso aquellos bahienses que reniegan del Estado.

 
- Ese es "el tema". O uno de los temas. Y no solo del vecino ¿eh? Había un tema muy fuerte que era: ¿Será posible, con esta política cultural, generar las bases para que el artista se repregunte cuál debería ser, en este momento particular de la historia, su relación con el Estado? Para mí eso era un trabajo. Es un tema dificilísmo porque el artista está formateado históricamente. La tradición romántica es muy fuerte en términos del individuo con respecto a la sociedad, del artista que se piensa en términos individuales con respecto a la masa, a la sociedad en su conjunto; y también al artista y su libertad con respecto a un Estado más coercitivo. De hecho, cuando te hablaba de los Poetas Mateístas a comienzos de la democracia, la feria de la cultura, los grupos de rock que emergieron en esa época, todos nos relatábamos a nosotros mismos en términos de resistencia 'frente a'. A mí me pareció que después de 30 años de democracia ese relato hacía ruido, se volvía anacrónico; el Estado ya había resuelto demandas históricas de estos sectores y empezaba a generar una nueva agenda de avanzada con respecto a demandas que tenía el ciudadano o el artista. La vuelvo como una pregunta con respecto a mí mismo: sentí en algún momento que no era una época para escribir Poesía Civil II, suponete, sino que tenía que escribir expedientes, memos, escuchar, hablar, operar y hacer algo desde el Estado, ocupar un rol en el Estado. Si lees ese libro, que está totalmente atravesado por la década del 90, por el experimento social que significó el neoliberalismo en Argentina, te das cuenta de que está sostenido por la ausencia del Estado. Está mal dicho pero... por una modificación sustancial con respecto a la centralidad del Estado en la vida común.

- Claro, lo achicaban y lo achicaban.

- En este caso yo dije: 'Hay que estar ahí. No sé si es el momento de escribir poemas reflexionando sobre el Estado, hay que estar en el Estado'. 


- Con todo lo que eso implica ¿no? Entre otras cosas repensar tu propia posición. Pienso la relación artista-Estado en relación con la cultura rock que tenía como bandera el desprecio por el Estado. Eso eclosiona, por lo menos en Buenos Aires, con Cromañón. De ser una cultura que se construye en oposición al Estado, de repente le pide al Estado medidas de seguridad para que los pibes no se mueran. Eso funcionó como una especie de click. A su vez es inevitable no pensar, cuando vos decís que el Estado está asumiendo otro tipo de centralidad, en la irrupción del kirchnerismo como alguien que retoma, a un nivel más amplio, inquietudes y luchas de minorías que en su vida habrán pensado que podía llegar alguien y hacerlas política de Estado.

- Yo siempre preferí leer el kirchnerismo desde ese lugar, como una voluntad de volver a poner al Estado en un lugar fundamental de la vida social. Por supuesto que el kirchnerismo lo quiso así. La operación del kirchnerismo tiene mucho que ver con lo que sucedió en la década del 90; hay una reconfiguración, hay continuidades, pero también hay un montón de interrupciones.

- Aprendiendo de lo que fue el estallido de 2001.


- Por supuesto. Y en ese sentido también hay una voluntad de que se vuelva a pensar el rol de la política. Yo no creo que haya una vuelta de la política, sino que el kirchnerismo trató de pensar la política desde otros valores. En los 90s la política casi se profesionalizó, una cosa hasta empresarial del político, y yo creo que a lo largo de esta última década la política adquirió otras formas que tenían que ver con la pasión y la militancia. En defintiva, al kirchnerismo, para mí, hay que inscribirlo en el marco de las tradiciones populares democráticas más importantes que ha tenido la Argentina, y son aquellos momentos donde justamente el Estado está casi a la izquierda de la sociedad. ¿Y cuando tenés eso, como artista dónde te parás? Que estemos viviendo un momento en el que un cómico fundamental de los últimos años hace un programa burlándose de la figura del rocker en horario central... Bueno, algo pasa. A veces la política, el estado de la sociedad, implica repensar tu propia figura, porque ni la poesía ni la música ni las artes visuales son eternas. Hay un ruso que dijo que los dioses no estipularon de una vez y para siempre lo que es la literatura. ¿Qué quiere decir eso? Que cada sociedad se va inventando lo que entiende o no entiende por literatura, y lo mismo por música. Si te parás en una esencia perdiste el ritmo de lo complejo.


- Ese Sergio Raimondi que escribía poesía y en un momento decidió que tenía que asumir la función pública, aceptó ser Secreario de Cultura - con todo el descrédito que tiene todavía ser funcionario en Argentina- y después de 2 años y 8 meses decidió irse no por cualquier cosa, sino como un gesto político también. El intendente de tu ciudad, al que vos respondías, decidió pasarse al massismo y vos, tratando de ser fiel a tus convicciones dijiste: 'Hasta acá llego'. Explicame cómo fuiste madurando esa decisión y qué tanto te conmovió la reacción de todo el arco de la cultura de la ciudad.

- Fue una decisión dificil porque...Estábamos hablando de la figura del artista que a veces está asociada a cierto idealismo. Yo tampoco quería ser el poeta idealista que renuncia cuando se complican las cosas. No quería y de hecho tuve que reflexionar mucho porque... Pero bueno, no era una renuncia en términos idealistas, la idea fue dar un gesto político en el sentido de que si nosotros creemos que es importante que la política pueda ser considerada en la sociedad como una herramienta de transformación valedera, también tienen que estar los gestos adecuados para que eso en algún momento pueda seguir avanzando. Un funcionario no puede seguir haciendo la misma política cuando el contexo general cambia. Si yo escucho hoy a Massa en una entrevista, lo que más está proponiendo es un giro conservador muy importante que probablemente tenga que ver con los ciclos de la Argentina y habrá que seguir pensando. En ese marco, la política cultural que estábamos llevando adelante era completamente inviable. Esa era la decisión primera.

- ¿Y lo que generó tu renuncia te tomó por sorpresa?


- Sí, porque cuando estás en el día a día no hay lugar para estar escuchando alabanzas, estás todo el tiempo resolviendo problemas entre puteadas, porque estar en la función pública es estar en medio de las demandas, no es que descansás o que escuchás. Me resultó, por supuesto, muy emocionante, conmocionante. Para llevar adelante un cargo público, para hacerlo bien, hay que poner el cuerpo y es un cargo que me ayudó a pensar que no es tan dificil la tarea del poeta (risas). Yo decía: 'El poeta no tiene horarios, trabaja de noche, de día'. No no. Estar en un cargo es poner el cuerpo, no te digo a disposición pero casi. Si querés hacerlo bien es muy dificil ver cuando interrumpís. El teléfono es un objeto animado que está todo el tiempo emitiendo voces y pedidos de auxilio. Pero es una tarea apasionante cuando la podés hacer sabiendo que tu rol es un nexo con lo colectivo más que con una capacidad de desarrollo de lo individual. Eso cambia totalmente las cosas.

- ¿Sentís que hubo alguna modificación en la percepción que los artistas tienen del Estado? ¿Ven un Estado más cercano? ¿Los puso en conflicto?

- A veces se confunde gobierno y Estado porque el gobierno ocupa el Estado un determinado período y el Estado está. Lo que pasa es que el Estado siempre es alguien, eso es así. En algún momento se personifca el Estado, sino es un ente platónico. Yo creo que después de esta experiencia hay una mejor visión de lo que puede ser el Instituto Cultural y que no va a ser tan fácil desarmarlo de un día para otro. A lo largo de este tiempo, con lo que hicimos, se les dió más horizantes de expectativas a vecinos y ciudadanos de Bahía Blanca que ahora van a querer lo suyo. Y bueno, se verá si sigue funcionando o no, pero todo lo que se pueda contribuir para generar una nueva imagen de lo que es el Estado, la política, es una contribución en un camino democrático que hay que seguir recorriendo.

- Te llevo a tu experiencia con la poesía. Nos hablabas de los Poetas Mateístas. ¿Eso hasta qué año duró?

- Eso fue más o menos 85-94.

- ¿Cuáles eran tus lecturas personales en la década del 80? ¿Qué poetas leías?

- Eso fue una formación un poco colectiva, nos íbamos pasando materiales. En esos tiempos que comenzábamos fuimos descubriendo a Urondo, a Gelman, cierta poesía política de los 60s, Roque Dalton, habremos llegado a Vallejo. Ese fue el recorrido. A nuestra generación le resultó muy útil el Diario de Poesía, que surgió en 1986 y que nos acompañó en nuestra formación planteándonos otras lecturas que tenían que ver con la tradición europea, anglosajona. Esto fue muy importante porque más allá de que la mayoría de nosotros después cursamos la carrera de letras en la UNS, la poesía no suele ser un objeto académico demasiado privilegiado. Fue tener una biblioteca distinta a la universitaria. Ahí aparecieron Pound, Montale. A través de Diario de Poesía nos pudimos conectar con otros poetas de nuestra generación de otros lugares del país. Nosotros nos encontramos con alguno de ellos cuando Gelman vuelve a Argentina y se le hace un homenaje, ahí nos encontramos con Osvaldo Bossi, Fabián Casas, ni me acuerdo cómo se llamaba eso. Después, al poco tiempo, se hizo el primer Encuentro de poetas chileno- argentinos en Democracia, al año de la recuperación de la democracia en Chile. Viajamos en un colectivo que nos tomamos en Mendoza. Iba toda la 18 whiskys, ahí nos conocimos y pudimos establecer un contacto con la revista.

- ¿Lo de Gelman en qué año fue?

- Tiene que haber sido 88-89. Cuando le permiten volver a la Argentina.

- Hace poco estuve en el Festival de Poesía en el Centro y en una mesa de debate se refirieron a un encuentro de Juan Gelman con nuevos poetas (no recuerdo si en los 80s o90s). Lo caracterizaban como un encuentro en el que muchos de los poetas que estaban participando de eso no tenian ningún interés en la poesía de Gelman.

- Probablemente. Era todo un momento de extremo aprendizaje. Nosotros nos enteramos de la convocatoria leyendo un articulito en la revista Crisis, que había vuelto a salir en esa época. Y como te digo, esa fue un experiencia muy fuerte, nos encontramos con Rodolfo Edwards, que estaba editando La mineta, y terminamos en una casa no me acuerdo en qué barrio (no era San Telmo) donde estábamos con bolsas de dormir y fue como un primer encuentro. El otro en Chile también fue muy importante.

- Se habla de Poesía Civil como el libro que clausura la poesía de los 90s. ¿Cómo lo ves eso?

- Ahí ya nos tendríamos que meter en un... Mirá, de lo que no me quiero olvidar es que para nosotros, como generación, fue muy importante el proyecto de Vox en BB. Vox era parte de un proyecto que ya se estaba llevando adelante durante la dictadura con la revista Senda. El impulso que da Vox en los inicios de la década del 90, que llega al punto de que muchos poetas de distintos lugares de la Argentina quieran editar en BB, para nosotros fue una posibilidad de articular con un montón de poéticas que de otro modo hubiera sido muy dificil de hacer. Vox permitió que BB se instale en el mapa de la poesía argentina y eso fue muy importante en nuestra formación. Ver a Gambarotta presentando Seudo, a Alejandro Rubio, a Arturo Carrera, a Daniel García Helder, era empezar a formar parte de un circuito de saberes, de lecturas y de problemas.

- ¿Cuánto tiempo estuviste tranajando en Poesía Civil?

- Entre el 99 y el 2001.

- Pensé que habia sido más.

- No. En realidad la cuetión más dura fue ahí y tenía que ver con... Casi al principio yo te comentaba el impacto que significó para mi sistema nervioso la dualidad entre formación académica y la experiencia de trabajo en el puerto. Yo creo que en el momento en que pude resolver el conflicto de un modo... No lo podía resolver académicamente, tampoco en el trabajo que llevaba adelante en el Museo. En algún momento encontré que era la poesía el ámbito en que yo podía poner en valor tradiciones de conocimiento totalmente distintas. Poesía Civil es el resultado, por un lado, del aprendizaje de la poesía; por otro del aprendizaje académico que me ligó a la tradición latina y a la filología -que para mí es un componente importante. Y después toda esta cuestión del aprendizaje de los contenidos de la oralidad de la clase trabajadora portuaria.

- En Poesía Civil, más allá de las capas de lectura -lo sociológico, lo histórico, lo económico- vos incorporás un universo de lenguaje nuevo que tiene que ver con la indutria petroquímica, los materiales químicos, los materiales portuarios. Me imagino que hubo también un aprendizaje grande en cuanto al vocabulario para después incorporlo en los poemas.

- Si, yo te decía esto de las formaciones. Por supuesto eso se da en un momento muy particular de Argentina que es el período del experimento neoliberal, pero no se da en cualquier lugar. Si no me equivoco, Ingeniero White es el punto de la Argentina que más inversiones multinacionales recibió durante la década del 90. Eso significó una transformación radical de IW. De hecho, la inversión en la petroquímica del puerto de BB, que ya existía desde los 70, en los 90s se multiplica por 4.  Lo que era estatal pasa a ser privado, se produce una transformación en términos de estructura, llegan nuevas instalaciones, el gasoducto Neuquén- Bahía Blanca. Y la vida de los vecinos del lugar era la misma o peor, yuxtapuesta con millones y millones y millones de dólares que todos los días estaban ingresando al puerto. Es en el marco de todo eso que se produce Poesía Civil, tratando de indagar y entender qué estaba pasando ahí. Tal vez fue el momento en que todas esas experiencias de trabajo portuario empezaban a tener otro sentido también. Pero por supuesto, tal vez el objetivo mayor fue ampliar el espectro de lo que podía entenderse como material de la poesía. Cuando vos hacés un intento de este tipo, que puede salir bien o salir mal, en general lo tenés que acompañar con una ampliación lexical porque no hay manera de hacer una ampliación de la materia poética si no existe una ampliación lexical simultánea. En ese sentido, probablemente haya tratado de que el poema tuviese la flexibilidad como para poder mantener distintos tipos de registros: científicos, periodísticos, técnicos. Y por otro lado no era sólo presente, el libro todo el tiempo está trabajando con una especie de arqueología de la ciudad que la conecta con la historia argentina, con la historia mundial, y ahí aparece la idea de la literatura como una producción económica a la que hay que pensar en relación a la economía, a la historia, a la política. Una literatura que no es autónoma. Ese es el eje del libro.

- La seguimos la próxima.

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