El sonido primordial - Conferencia de Luis Alberto Spinetta
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Lo que publicamos a continuación es una conferencia que brindó L.A.S en el invierno de 1990 en una Clínica de Poesía Musical realizada en la Ciudad de Buenos Aires. La fuente: http://temakel.net/node/338
El principio
Vamos a
empezar por situarnos en un punto anterior a la música organizada tal cual la
conocemos. Todos los días escuchamos el sonido de la naturaleza, que nos habla
en un idioma que no podemos organizar. Esa materia que estuvo en el universo
antes de la aparición del hombre (el ruido de los vientos al deslizarse por una
hondonada, al pasar por una caverna, el bramido de las hojas en los bosques, el
arrullo del agua en una vertiente) provocó en el hombre las sensaciones sonoras
y obviamente el sentido de misterio tuvo importancia porque el misterio fue
haber sido provocado por algo que alteraba el silencio. Si nos situamos en una
habitación silenciosa y empezamos a escuchar el silencio vamos a observar que
nuestro propio cuerpo emite sonidos, el corazón emite pulsos, esta noción de
los propios sonidos y del propio impulso de estos pulsos luego se fue transformando
en música, este mundo consta de muchísimos sonidos, el sonido del sistema
circulatorio, del sistema nervioso, que emiten zumbidos desde adentro del
cuerpo que nosotros percibimos, nuestros huesos emiten sonidos, los hacemos
hasta castañeteando los dientes.
¿Cómo
llegó el hombre a considerar la materia sonora como un elemento organizable?
Escuchando la naturaleza. La naturaleza le proveyó de sonoridades que fueron
descubiertas a través de un misterio, el hecho de que ese silencio en que habitaba
el hombre fuera interrumpido por el gemido de algún animal o una fuerte
tormenta que impulso a las ramas de los árboles al tocarse entre sí. Desde el
momento en que el hombre descubrió la materia sonora como algo propio de sí, de
la naturaleza, hasta que organizó los sonidos y creó los instrumentos pasaron
miles y miles de años. Este sentido es fundamental para entender hacia donde
quiero llegas con esta clínica, a evaluar el componente íntimo de la materia
sonora, más allá de cómo lo hayamos organizado en esta cultura occidental y que
teclas o cuerdas pulsemos. Nos va a dar una visión altamente espiritual de algo
que está permanentemente en juego, el sonido porque sí, no organizado, algo a
lo que no le prestamos una atención musical.
Muchos
de nosotros en verano seguro escuchamos a las chicharras que se ponen en
sincronismo y todas se ponen a tirar su nota y todas forman un acorde bastante
cacofónico, a esa maravilla perceptiva no la tenemos en cuenta con la
importancia que debería tener, porque nos hemos acostumbrado a los sonidos
musicales organizados por los músicos y la historia de la música. Esto no tiene
que ver con la música que hago pero si tiene que ver con la predisposición
espiritual a la música, sin tener en cuenta esa noción en la que participamos
de la naturaleza descubriendo misteriosamente el sonido que irrumpe desde algún
lado y sin tener en cuenta esa sensibilidad que se produce en nosotros sería
muy difícil que luego pudiéramos disfrutar de una música organizada. Por eso el
primer punto es lo anterior a todo, lo anterior a la propia designación humana
de los sonidos y a la ejecución de esos sonidos por parte del hombre.
El tiempo
El
segundo objeto fundamental de este encuentro del hombre con la materia sonora
está dado por el tiempo. Si nosotros tuviéramos una existencia infinita o bien
si nuestra vida durara un segundo no escucharíamos más que los ruidos de
nuestra vida o bien escucharíamos la eternidad del sonido. Por ser discontinuos
estamos constantemente provocando sonidos y escuchándolos, combinamos como si
fuéramos un propio juego de la naturaleza. Si la vida durara un instante el
sonido duraría un instante. El tiempo que es aquello en lo que la vida
transcurre permitiéndonos la audición. El tiempo es un componente básico para
la materia sonora, desde el momento en que esas moléculas son desplazadas en
nuestros tímpanos significa que está transcurriendo el tiempo.
El oído
La otra
cosa fundamental es el oído, la existencia de los sonidos no garantiza que los
escuchemos. Solamente lo garantiza nuestro sistema auditivo. No podemos decir
que cuando hay un relámpago hay un tipo con un enorme tambor en el cielo. Lo
escuchamos como sonido porque es impulso molecular del bajón o la subida de
presión provoca el estampido de un trueno, esa combinación de aire desplazado
en funcionalidad íntima y estrecha relación con nuestro sistema auditivo hace
que oigamos el trueno. Sin el tiempo no podríamos descifrar el sonido que
transcurre, sin el oído ese trueno tampoco nos sería posible, los truenos
seguirían sonando para todos los oídos menos para los que no escucharan, es
como si pudiéramos ver a través de los oídos el sistema sonoro. Sin un sistema
auditivo mínimo sería imposible, más allá de que las vibraciones puedan ser transmitidas
a través de nuestro cuerpo.
El silencio
El otro punto fundamental es el silencio. Si tomamos en cuenta la noción de que
el silencio interrumpe el sonido vamos mal, lo mismo que si pensamos que el
sonido interrumpe el silencio. Ambas coordenadas universales, silencio y
sonido, se dan en un fluir en el que filosóficamente no podemos hablar de
principio o de fin, no podemos saber si el sonido no ocupo el lugar del
silencio, pero sabemos que en primer lugar el silencio no es tan carente de
sonoridad como la música lo escribe o transcribe. En la estética sobre la que
hemos evolucionado y la que está en nuestros corazones no podemos decir que el
sonido sea la interrupción del silencio, porque las notas duraría eternamente y
no habría el misterio de lo que va a aparecer. Ese misterio de algo que irrumpe
es de una importancia tremenda. Sin esa actividad diría que de cuna que tiene
el sonido sobre el que vamos a hacer las notas no existiría la posibilidad de
tener un eje para poderlas escuchar, sonido y silencio se entrelazan en un
funcionar perfecto.
El instante
John Cage, este músico americano que aún vive, es bastante particular, es un
gran músico que estudia con un gran maestro Arnold Schoenberg, un inventor de
nuevas teorías. De alguna manera termina componiendo música concreta, es uno de
los primeros en usar grabadores de fondo mientras ejecuta partituras, a él se
le ocurre la idea de preparar pianos, algunos con arena y otros con nieve que
se va derritiendo mientras cambia su sonoridad, pobre piano! Cage habla de la
utilidad del sonido, casi a la manera de un economista, es el producto lo que
queda, cuando nosotros descubrimos una conchilla de mar al borde de una orilla
y luego encontramos otra más y las golpeamos estamos obteniendo el 100 por
ciento de la utilidad musical, porque no fueron previstos como instrumentos,
porque suenan aleatoriamente sin que hayamos preparado una técnica para
desarrollar su ejecución, es el momento virgen donde la materia sonora se
desprende de instrumentos no pensados como instrumentos.
Cage le da mucha importancia a nuestra vida en relación al sonido, lo único más
imprescindible para él y para mí mismo, es cuando nosotros nos predisponemos al
misterio del sonido. Cuando alcanzamos a percibir la profundidad de un mínimo
sonido, de cualquier elemento que hagamos sonar, está siendo incorporado como
instrumento sin que hayamos desarrollado ninguna técnica para tocarlo. No
significa que vamos a reemplazar las guitarras con lápices o canillas que
goteen, significa que la importancia más grande está dada por la vida que está
presente en el misterio de la ejecución del sonido. Si nos privamos de ese
momento, que se puede trasladar a la guitarra o al instrumento que uno elija,
estamos perdiendo la noción fundamental de la música, esa trasgresión del
sonido sin que lo hayamos evaluado por anticipado, es una provocación decidida
a crear la materia sonora. El rasgo principal de este enfoque es advertir que a
cada paso la vida está plagada de sonido, nuestro propio cuerpo está plagado de
sonido. El respeto casi religioso que hay para con el sonido nos predispone
espiritualmente para la creación de música. Si no tuviéramos en cuenta esto no
tendríamos inspiración o seríamos tipos que podemos aprender la partitura más
complicada pero no sentir una sola de las notas que tocamos en ella.
Le preguntan (a Cage) si tiene que llegar un momento en que nadie pueda
enseñarle nada a nadie, una vez agotadas las bibliotecas, se terminan los
sonidos. "Creo que deja de producirse información, si me encuentro en un
bosque donde no hay ningún abeto mi información difiere de la que tendría en un
bosque de abetos. Todo depende de las circunstancias y las intenciones. La
atención debe actuar sin ataduras, en todas partes pueden encontrarse
informaciones y uno puede estar en presencia de informaciones sin
recibirlas". Y el periodista le pregunta: ¿Debemos entonces abrirnos a
todas las informaciones que no recibimos? Sucede un poco lo mismo que con el
ruido y los sonidos musicales, cuando más se descubre que los ruidos del mundo
exterior son musicales más música es".
El movimiento
Le hacen críticas constantemente y contesta así:
- Su critica se basa en que a su juicio
mi trabajo carece de necesidad.
Porque aparentemente los trabajos de
Cage no responden a una necesidad estética sobre todo para quienes no están
acostumbrados a este tipo de música.
- La primer parte de mi obra según él
era interesante, pero desde que mi música no intenta ir a ningún sitio ya no
presenta interés y se pregunta por qué sigo escribiendo.
- Acepta usted esa objeción, le
preguntan.
- Mi intención fue precisamente que mi
música dejara de ir a alguna parte, he procurado dejar que los sonidos vayan a
donde van y dejarlos ser lo que son, eso me condujo a una continuidad pero de
tal carácter que no procura alcanzar un clímax, una continuidad de inmovilidad
aparente, como la del mar cuando deja de crecer y aún no empezó a bajar.
- Usted partió de estructuras rítmicas
que tenían por condición organizar temporalmente su música, pero para que esa
dimensión temporal pueda sentirse o incluso para que haya tiempo en general ¿no
es preciso dirigirse hacia algún sitio?
- Claro
- Si usted reestructuró el tiempo en su
música es porque de alguna manera usted no tiene una finalidad con esta
estructuración.
- De ningún modo, uno puede llegar
hasta donde está, contesta.
- ¿Permanecer inmóvil?
- Sí, muy fácilmente.
- ¿Podría usted explicar esta tesis
sobre el tiempo, cómo puede concordar en lo que usted hace con la idea del
devenir.
Y el contesta:
- Un monje zen salía de su casa con uno
de sus discípulos y vio volar una bandada de gansos salvajes. Qué es eso,
preguntó el monje. El discípulo contestó: eran gansos salvajes. El maestro
torció salvajemente la nariz del discípulo y le dijo: te imaginás que han
pasado pero siempre estuvieron aquí. Entonces el discípulo tuvo la iluminación.
Es decir, no comprendemos la
importancia y la vividez que han tenido todas aquellas partículas sonoras que
sin importancia hemos dejado deslizar por nuestros oídos y solamente le damos
importancia al principio y al fin de nuestras canciones, como si eso fuese
verdaderamente el elemento musical, cuando en realidad empezó mucho antes de
que pudiésemos tocar un do en una guitarra.
Los pájaros
Les recomiendo que lean este libro de Cage (Para los pájaros). Antes de haberlo
leído no me hubiera imaginado cosas de una importancia terrible, porque muchos
de nosotros somos músicos que no sabemos qué tocar. Pareciera que hay una
crisis espiritual, no sabemos en dónde va a estar el misterio de lo que vamos a
tocar y ese misterio está todo el tiempo a nuestro alcance, aun no tocando,
sino percibiendo la materia sonora, aquello que deduce una presencia misteriosa
en cualquiera de las cosas que contactamos en la vida, los cuerpos juntándose
ya hacen ruido. Es una posibilidad infinita de recreación de la inspiración.
Cage quería tener un sampler, pero la técnica aún no estaba, usaba grabadores,
grababa una chapa que caía, usaba partituras transparentes para que vos
supieras qué es lo que estaba abajo. El tipo se rompió para lograr entreabrir
esa puerta para que veamos por ahí, no para copiar la música que él hacía, que
yo no la soporto (risas). Entendámonos, yo ya dije que esto es teórico, que no
tiene nada que ver con la música que yo toco y que me gusta escuchar, pero sí
tiene que ver con el enfoque espiritual, es importante predisponerse a escuchar
la naturaleza, después si a alguno se le ocurre decir algo con notas lo dirá.
La ley
El desarrollo histórico. Sabemos que de la percusión de los huesos se habrá
pasado a crear algún utensilio que significara un instrumento musical. El
hombre se organiza en torno a esos utensilios para ejecutarlos de alguna manera
como para obtener el mismo misterio de descubrir las sonoridades. Así de a poco
se llega a la escritura musical, a responder a toda una organización que en
Occidente su estética nos compele a ceñirnos a una serie de leyes de armonía,
de ritmo, de tiempo, de pulsación. Esas leyes que hoy imperan en toda la música
no se inventaron ayer, hubo momentos en donde se contaba solamente con una
serie de sonoridades de las que no se podía pasar, acá es donde tienen
importancia la cultura, la ley, la sociedad, la religión. Basado en ideas
religiosas aquel que no tocara un sonido que no estuviera dentro del paquete de
sonoridades consabidas podía ser acusado de hereje o ganarse el apodo de ser
una especie de pactador con el diablo. En el desarrollo histórico no había
todas las notas que usamos ahora, aunque aún estamos constipados con estas
leyes que no nos permiten todos los sonidos que hay sino solamente aquellos que
combinan bien. Pero la organización occidental del sonido es una arbitrariedad
fenomenal, lo que más nos gusta, basada en años de hinchar para que nadie toque
más que lo que correspondía.
Voy a pasar un fragmento de música del siglo X, casi llegando, año 900, es una
música francesa, Secuestro para navidad cuando lo escuchemos veremos que mucha
música techno se parece a esto, por lo aburrido. A mitad de camino de lo que es
hoy la música encontramos una música organizada, con otra notación, la misma
necesidad de enmisteriarse y misteriar con ese esquema de sonidos, pero
limitada a una cantidad de notas donde ni por casualidad dejaban entrever los
semitonos. (Se escucha un fragmento de un coro gregoriano) Bueno, es música
gregoriana, vieron que hay saltos profundos, no hay semitonos, no hay armonía,
es una línea melódica, no se puede decir que no sea musical porque no nos
daríamos cuenta todo lo que transcurrió hasta llegar a esto. A mi no me gusta
musicalmente, no le recomendaría a nadie que se compre el disco, pero es una
prueba de la evolución musical. Del hombre que golpeaba huesos a estos hombres
que cantaban una letra y afinaban notas consecuentemente y probablemente
tuvieran una partitura vemos como se va gestando ese lenguaje inmenso que hoy
es la música que conocemos y cómo de alguna manera a través de los poderes
religiosos, de la ley, se limitaba en su momento para que ofrecieran solamente
las características impuestas por una sociedad, por un modelo de vida, por una
especie de rigor religioso que no permitía usar otras notas.
En este desarrollo histórico, con el advenimiento de los aparatos de la ley que
redistribuyen la energía de los hombres para ponerla a disposición de un
comportamiento, también la influencia de esta ley es ejercida a través de todos
los medios para la cultura musical, prohibiendo algunos ya por anticipado establecidos
y no permitiendo surgir otros acontecimientos de tipo musical. Imagínense las
ideas de Cage en este punto, en el mundo del siglo X. Tenemos que admitir que
como occidentales hemos hecho un cerco invisible en torno a la música,
constituido por la música que suena bien y la que sabemos que va a sonar bien.
Yo creo en eso que dijo George Harrison: lo importante es que es una canción
del norte, no importa si suena desafinada. Pero sí importa porque para mi
música y para la que escucho voy a querer que suene bien y para eso voy a
recurrir a todas las leyes, sin dejar de lado casi ninguna, pero es evidente
que Occidente fue creando para los músicos un sistema carcelario de la materia
sonora, los sonidos están encarcelados en ese pentagrama y pueden obedecer
solamente a ciertas y determinadas leyes, que si se rompen la música suena
desagradable y todo el mundo dice fuera de aquí. Estamos todos pendientes de
esas leyes musicales, son las que nos proveen del gusto musical, pero en su
seno no sean más que leyes que constipan a la materia sonora. Si no tocás como
corresponde no puede ser, si metes una alteración que esta fuera de la clave
suena mal, pero eso un producto de la cultura. Quiero que tengamos la noción
profunda de que la organización de la música de Occidente tiene la imagen de un
presidio.
El misterio
Lo fundamental en ese acontecimiento primigenio, en lo que quiere provocar Cage
o en el canto Gregoriano, es esa sensación de misterio que rodea a las notas, a
la materia sonora que circula por nosotros. La historia no puede cambiar el
hecho de que el hombre se enfrenta al sonido en una relación misteriosa, eso es
lo que es importante en todas las épocas. Por eso el ejemplo del canto
gregoriano, nadie puede decirles que estaban equivocados porque no hay una
moral de la música, yo quiero que tengamos la referencia de algunas cosas que
nos van a servir para crear música. En esta evolución todo lo que se ha
enriquecido también se ha perimido a través de esa evolución, todos los sonidos
que no entran en esa escala musical no los consideramos y si algún instrumento
los ejecuta pensamos que está fallado y que tenemos que arreglarlo. Pero eso no
quiere decir que esos sonidos no formen parte de la música.
La exactitud
Vamos a pasar a otro plano: la estética occidental. Nos hemos constituido en
maquinas exactas para la música, no sólo por las leyes de armonía sino porque
hemos privilegiado a la dominante y a la tónica, hemos privilegiado las notas
pedales, es una mecánica. En el occidente la esta relación de privilegio se ha
autocompensado a sí misma provocando tanto la música de Cage, que quizás es
discordante con todo esto, como las partituras más emocionantes que nos hacen
llorar de felicidad y que yo siento personalmente más cerca de disfrutar la
música por ese lado que por el hacer ruido, sin dejar de tener en cuenta estos
factores, saber que existen y son parte de la música. En Occidente los cuartos
de tono no entran, los glisandos son todos medidos y provocados, al corazón que
marca los pulsos, que es rengo porque no tiene la duración toda igual los
pulsos igual.
El hombre invento el metrónomo y en el basó toda su conciencia métrica del
tiempo, lo cual nos hace ser protagonistas del tiempo de cuarzo, somos los
protagonistas de una época donde el tempo impenetrable es total. Se supone que
esas leyes nos constiparon a hacer metrónomos perfectos que persiga el tempo de
una manera monstruosa, incluso hay tecnología de cristal de cuarzo que nos
permite tener un metrónomo en una caja de ritmos que obliga a los músicos a
tocar en un tiempo que pasa solamente ahí, estamos en un periodo de oro del
tiempo, todos estamos afectados por lo mismo, la distancia entre un pulso y el
otro tiene que ser exacta. Me aventuro a decir que no va a pasar demasiado
tiempo para que empecemos a usar todo lo contrario. Con el advenimiento de la
primera tecnología, siglo XVIII y XIX, así como evoluciona la cárcel para que
un solo hombre vea a todos los presos inventan un aparato que es una pirámide
con un péndulo y en las partituras ya tenés anotada la velocidad en que debe
ser ejecutada la partitura. Con la era tecnificada si comprás un sequencer y
atrasa lo devolvés inmediatamente. Estamos pendientes de un tiempo no humano,
que el hombre ha creado para satisfacer una necesidad rigurosa, que el tiempo
dure igual en cada momento, pero cuando el árbol sonaba no había nadie que le
dijera que atrasaba o adelantaba. Hemos creado artilugios para expresar algo,
nos ha condicionado al uso irrestricto del metrónomo, es una de las cosas
llamativas de occidente como perseguimos el tempo musical.
Me da la sensación de que en Oriente no es lo mismo, por ahí cuentan por
compases de una manera irregular, los compases son fragmentos diferentes que se
componen por líneas melódicas, mientras nosotros tenemos un cabezón que nos
marca desde el inicio. Creo que debe haber cosas estrictas en la música
oriental que no conozco, pero si tuviéramos que categorizarlas por rasgos
fundamentales en nosotros sería la afinación temperada y el pulso estricto. En
la música hindú está el glisando, la nota arrastrada, el cuarto de tono y una
rítmica muy irregular, como contrapartida a lo nuestro.
Voy a poner un ejemplo de música sin tiempo, de una obra de Stockhausen,
contemporáneo de Cage. (Pone un fragmento de una obra hecha de yuxtaposición
aleatoria de sonidos electrónicos y voces líricas) Quise poner un ejemplo de
una obra parecida a la de Cage, a mí no me gusta, pero fue una música hecha
fundamentalmente para quebrar una norma, hay que reconocer que el movimiento
aleatorio que provoca se parece en parte a la naturaleza, donde ningún sonido
coincide con el otro. Hay mucha música hecha en esta tónica. Esto está hecho
con tramos grabados, sin sampler.
La evolución histórica que se da en Occidente con la música no puede negar que
lo fundamental va a estar entre el hombre y la música en un aspecto íntimo, en
aquellos factores que hacen que la música pueda imprimir en el alma un impulso
de encuentro único, una sorpresa infinita. Quiero que escuchen un pasaje de
Beethoven para que veamos como uno de los músicos cumbres se manejaba con los
sentimientos, de alguna manera, el pivote de todas estas experiencias. Vemos
como en un pasaje triste, además con la ayuda del metrónomo, se las ingenia
para imprimirnos un sentimiento inconmensurable, un sentido de profundidad de
encuentro y de hallazgo. (Pone un Fragmento de la Tercera Sinfonía "La
Heroica") Tiene una profunda tristeza, es una marcha fúnebre, heroica por la
guerra. Occidente, con todos sus defectos, nos ha dado algo de un vigor y una
profundidad tremenda, que prácticamente contradicen nociones de lo primigenio,
se instalan como descubrimientos en el alma, como si por primera vez
ejecutáramos un instrumento o lo escucháramos. Quiero que lo escuchen sin
pensar en que es una música para pompas fúnebres sino como el alma humano
encuentra de nuevo la vida, de tonos menores se pasa a una sensación
indescriptible de armonía con la naturaleza y hasta de resurrección. Traje este
pasaje porque es un ejemplo de que a través de la noción de lo primitivo que
podemos apreciar en un partitura musical con todos sus atributos, como lo que
conmueve es un pasaje donde habla íntimamente con el alma de la música, nos
reúne en una frase musical que no dura mas de cinco compases, pero que tiene el
máximo vigor y tiene la poesía de su lado, está todo ahí. Escribió una cosa que
pertenece a Occidente que libera esa energía para que otros copiemos y hagamos
de eso otra melodía. Lo fundamental es prestar atención a la magia de ese
pasaje, ese espíritu de fuerza incontenible que refleja el instinto de la
naturaleza a través de la música.
Voy a poner otro ejemplo de Gustav Mahler, ya superada la época de Beethoven,
empiezan a ingresar otros sonidos en la armonía, disonancias, la orquestación
se moderniza y surgen otros talentos, lo importante es que esto está marcado
por el contraste, así como Beethoven venia de un momento cargado de tristeza y
de golpe se eleva por sobre la partitura y dice: "yo soy feliz, tengo algo
que todavía me hace vivir feliz, creo en esta música". Y hubo otros que
creyeron y tocando con una caracola o una orquesta sinfónica el sentido único
es esa vibración que no se puede expresar en palabras. (Pone un fragmento de la
Primera Sinfonía de Mahler). Esto que para mí es conmovedor denota el extravío
que tiene la mente de Mahler, en toda su obra se nota que así como él dispone
de todas las herramientas para la gran música, cuenta con el factor del
extravío, de esa especie de ebriedad que acude en sus obras a la partitura, los
momentos de calma son sobrellevados por una especie de falta de conciencia que
lo lleva a cambiar la clave, a invertir los acordes, a destrozar un poco la
armonía, a alterar los tempos, a efectuar altibajos de sonoridades.
Este factor de sorpresa, típico de este siglo, habla nuevamente del origen de
la música. Uno no puede ignorar el sentimiento mágico que se le puede infundir
a la música. Mahler es uno de los ejemplos mas claros de un músico que contando
con todas las herramientas a su favor disponía en un momento, como la
naturaleza, de algo imprevisible, algo que rompiera su esquema y brindara otra
sensación como de despertar en otro lugar. Esto lo logra con una maestría impresionante,
en todas sus obras se ve como pasa de una cosa de tipo vienés, algo tranquilo
basado en la música de su época y su patria y de golpe parecía que tenía una
especie de cortocircuito, rompe con todo y aparecen esas armonías que por otro
lado le valieron criticas en su época. El hábito de escuchar con una atención
superior a la que le dedicamos todos los días así hay que escuchar todo el
tiempo la música, tratando de descubrir algo que no habíamos descubierto hasta
que nos topamos con ese misterio y la cuestión es que sepamos transmitir ese
hálito, sea con una Overheim o una Fain.
El caos
Otro ejemplo es la construcción apocalíptica, típica de este siglo, los grandes
compositores, muy románticos todos ellos y enraizados en esas cuestiones de
nociones de aritmética musical se lanzan a descubrir nuevos esquemas. Igor
Stravinski, maestro de maestros, renovador de la sinfonía, rompe con la
estructura de su tiempo y es uno de los más renombrados y de los más lindos de
escuchar. En la domesticación de todos esos rudimentos para poder escribir para
una orquesta, un tipo como Stravinski se pone a fabricar la naturaleza con la
orquesta, consigue hacer que la orquesta mediante infinitas simplificaciones de
compases y tratando de que cada cuerpo ejecute partituras muy diferentes entre
sí todas unidas por un irrefutable tempo consigue desarmar el sentido orquestal
y constituir la pintura de un bosque, o de un lugar, con toda la parafernalia
de conocimientos matemáticos para la música la imaginación se pone a jugar con
todo eso para recrearnos la desorganización de un bosque y lo pinta de una
manera tremenda. (Pone un fragmento de La consagración de la primavera).
El infinito
Hay una cosa que va uniendo todo, la inspiración y la sorpresa. No es acaso ese
descubrimiento inicial lo que en cada paso de la música llevó al hombre a
encontrarse con las grandes partituras. Ese componente anímico subjetivo, eso
que la música está tratando de expresar, sin que sea una foto de lo que se
expresa, porque se trata de hombres, de sentimientos, de naturaleza. ¿Cómo
llegamos a la organización actual de la música, cómo llegamos a que nos importe
a los rockeros el tempo? Eso es por el trabajo de miles de músicos que han
estado antes que nosotros.
Tanto los Beatles, como Stockhausen,
como John Cage, como Beethoven, como los gregorianos, como Mahler en sus
devaneos o como el tipo que golpeaba, todos buscaron la interpenetración del
hombre y la naturaleza, constituyendo desde ese momento una sola cosa, que no
tiene texto ni hay palabras para expresarlo, que es lo trascendente de la
materia sonora, de los sonidos que escuchamos, que podemos reconvertir en
nosotros mismos y podemos escribir partituras para cientos de instrumentos
simultáneamente. Pero va prevalecer ese misterio, esa vuelta al ruido infinito,
el poder decir que todos estos grandes autores, dotados de mucha o poca técnica
y herramientas, todos los que realmente nos están enseñando algo, todos han
pronunciado el ruido infinito, aquello que hace que el hombre vibre por encima
de la música, aquello que estaba antes y que va a estar antes y después de
todas las nociones de música. No se olviden del concepto de una naturaleza que
vive sonando y en la que vivimos sonando con ella.
Comentarios
http://temakel.net/node/338
subi el audio también: https://soundcloud.com/diego-oscar-ramos/conferencia-spinetta
Abrazo Diego.
M.