"¿Hasta qué punto la tecnología signa la difusión de un género?" - Entrevista a Marina Cañardo

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La llegada de Odeon y de Victor a nuestro país formó parte de los procesos de expansión capitalista de las casas matrices. A comienzos del SXX instalaron sucursales para la grabación y distribución de discos, sabihondas de que había aquí (y en toda latinoamércia) un potencial artístico y cultural suceptible de ser explotado económicamente. Las características de cada una de ellas eran distintas: una de capitales alemanes y la otra de capitales estadounidenses. Dos modelos diferentes que vistos a la distancia no han variado demasiado. Basta pensar, por ejemplo, en la lógica con que instalan y hacen circular a sus artistas las compañías en la actualidad.

Un análisis pormenorizado de ese desembarco y sus consecuencias se puede leer en la apasionante historia que cuenta la musicóloga Marina Cañardo en su libro Fábricas de Músicas. Comienzos de la industria discográfica en Argentina (1919-1930), editado por la infalible Gourmet Musical.  

Se trata de una industria en vías de desarrollo, con técnicas de grabación acústicas y precarias, que se instala en una Buenos Aires traccionada por la alianza con la inmigración. Decir que había algo del orden de lo artesanal en ese comienzo no es impreciso si pensamos en los niveles de sofisticación (y obscenidad) que alcanzó el negocio casi cien años después. 

En nuestro programa N° 611 entrevistamos a Marina Cañardo. Ahondamos en cómo las nuevas tecnologías posibilitan nuevos horizontes artísticos."Hay tecnologías que marcan maneras de cantar, de tocar, de arreglar; y eso no es ni bueno ni malo, es -nos dijo Marina. Por eso está bueno pensar en esa trastienda, cómo se construyó esa manera de cantar, gracias a qué, qué lo posibilitó, qué lo impedía. Hoy por hoy es inimaginable la música como algo que sólo se hace cuando hay músicos. Eso en algún momento no fue así. Es más, casi toda la historia de la humanidad no fue así. Eso genera una manera distinta de escuchar, de tocar y de vivir la música. Todo eso que hoy nos resulta natural es interesante desnaturalizarlo".

El recorrido de la charla: los pioneros / las condiciones de grabación / los primeros laboratorios de impresión / el cambio rotundo que significo la aparición del micrófono / la manera en que nuevas tecnologías posibilitan nuevas estéticas.

Todo eso en esta charla que pueden leer, escuchar o descargar ACÁ.

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La presentación de Fábricas de Músicas será el próximo 16 de agosto en Club Cultural Matienzo. Estarán presentes además de la autora, el editor Leandro Donozo, el historiador Sergio Pujol y el periodista Carlos Ulanovsky. Habrá también música en vivo a cargo de invitados de lujo: el Dúo Cañardo-Burec (violín y guitarra), Damián Fontanle (cantor) acompañado por Nicolás Amato (guitarra) y Elbi Olalla (pianista, compositora y letrista de Altertango) junto a Alejandro Guyot (cantor, letrista y compositor de 34 Puñaladas).

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Entrevista

"Fábricas de músicas alude a lo más evidente que son las fábricas en las que se hacían discos, pero también el ver cómo se fabricaban, la artesanía de todo esto, cómo es que se hace. Yo misma en algún momento tocaba la flauta traversa, tango también. Este libro tiene bastante de tango, mucho de música, mucho de querer saber cómo todo esto se formó. Todo esto es la industria del disco. ¿Cómo llegué ahí? Una serie de azares que hoy me costaría reconstruir. Principalmente me gustaba mucho la radio. Yo hice radio en algún momento y hasta fantaseé con hacer una tesis sobre radio. Después dije: "¿Y con qué?". Me encontré con que era muy difícil reconstruir eso. La década del 20, que para mí es tan fascinante, en términos de radio era muy incipiente. No habían grabaciones. Habían algunos programas, pero nada de registros que me permitiera reconstruir eso. Discos sí había y mucho. Tal vez no todo lo que hubiera querido. No nos quedan tantos rastros. Sí las revistas, sí los diarios, sí las entrevistas. Fueron fuentes fundamentales para reconstruir eso. Para que te des una idea, fue la primera década de gran producción de discos, comparable después a la década de 60 con el rock and roll. En la década del 20 se grababa muchísimo. Obviamente, lo primero que hice fue ir a las grabadoras y decir: "Hola señores, diganme dónde están los libros de grabaciones. ¿Puedo verlos? ¿Cuánto se vendía cada año?". Las risas más chicas me tumbaron en el primer intento, pero algunas cosas conseguí. Y sumadas a otras tantas me pemitieron reconstruir lo que se puede.

- ¿De qué contexto de país estamos hablando cuando empieza a surgir y a fortalecerse la industria discográfica?

- Mi libro es sobre música en Argentina, pero la industria discográfica es transnacional por definición, desde su origen mismo. ¿En qué país? La fábrica se instaló en Buenos Aires en 1919. Ese es el año en que se instaló la primera fábrica de disco en Argentina. Pero esa fábrica (Odeon) era de una empresa transnacional de capitales alemanes. La otra gran competidora (Victor) era norteamericana. Es decir, el escenario físico sí era Argentina, pero como industria es totalmente internacional desde sus orígenes. Circunstancias de la vida hicieron que mi doctorado fuera en Francia, en París, donde estudié en la escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, y aproveché e hice mucho relevamiento de fuentes allá. Y pude ver cómo los discos que se grababan acá, apenas unos meses después, se vendían en París. Ví con qué argumentos - obviamente el exotismo y el erotismo del tango- y cómo era de rápida esa circulación a partir de los convenios que tenía Odeon Argentina con Odeon Francia.

- El caso de Glücksmann, él viene a principio de siglo de lo que hoy es Rumania, ¿ no?

- Si. Es muy interesante, porque uno de los jurados de mi tesis en Francia es un historiador francés que se dedica mucho a industrias culturales. Y cuando se enteró de dónde era Glücksmann me dijo que no podía creer que fuera de esa región, porque de ahí habían salido la mayoría de los pioneros del cine de Hollywood. Las grandes empresas de Hollywood fueron también inmigrantes de esa región de Rumania. ¿Qué habrá ahí? No sé, gente con ganas. Gente que venía acá a hacer la América. Venían con ganas de hacer cosas que no podían hacer en sus países y encontraban acá oportunidades donde tal vez otros no las encontraban.

- Eso es notorio cuando uno empieza a ver los apellidos de los pioneros de la industria aquí: Glücksmann trabaja en la casa fotográfica de un belga y el fotógrafo era francés. Todo en un bolichito en la calle Bolivar. Y algo similar va a suceder también con los dueños de los laboratorios de impresiones que son los tres italianos. Eso muestra de qué país hablamos, ¿no?

- Si. A mí me interesaba mucho ese momento tan rico por su potencialidad. Es el comienzos del siglo XX, momento de entreguerras, donde después de la primera guerra [la crisis] no había afectado de la misma manera a Argentina que a Europa. Había una cosa de carpe diem, belle epoque, disfrutemos, no sabemos cuánto va a durar esto. Y acá con una inmigración muy significativa que también ocupaba esos lugares del empresariado a fuerza de ganas y de pensar que había una potencialidad. Y no es porque vinieran con plata, de hecho Glücksmann vino totalmente pobre, solo y sin saber español. Pero bueno, dió con ese bolichito que vos decís, a pasitos de Plaza de Mayo, que hoy tiene una placa que dice que ahí estuvo la casa fotográfica donde además se hicieron las primeras filmaciones. El francés que mencionás hizo las primeras películas argentinas, obviamente blanco y negro y mudas. Una se llamaba La bandera argentina y aparentemente era una bandera argentina flameando. Argumentalmente no es muy rico, pero como dato histórico es relevante, ¿no? Todos estos inmigrantes se juntan y ¿qué hacen?: una bandera argentina flameando como primera película. Y si, mucho Taggini (italiano), alemanes, belgas... La verdad es que me imagino a Buenos Aires de esa época y era una ebullición pura y permanente. Había algo de pensar que todo era posible. No sé cómo explicarlo, había una cosa de esperanza, supongo que en contraste con sus propios orígenes humildes, y venir acá y Glücksmann encuentra que ahí donde era una especie de cadete termina pudiendo vender y después ser el gerente, y después se fue el belga y se lo dejó, le dijo: "Quedatelo, es tuyo". Y vió que tenía cámaras y cosas de cine, que tenía los primeros cilindros y dijo: "¿Por qué no empezar a hacer los discos?". Todo parecía posible. Y Glücksmann mismo terminó siendo un empresario multiumedia que tenía cines, los discos, radios, tenía espacios de radio, organizaba concursos en sus propios cines y después los ganadores grababan discos. Era un Tinelli antes de Tinelli. Todo eso parte de lo que él creyó que podía hacer. Terminó trayendo a sus hermanos de Europa y se armó una empresa familiar.

- ¿Fue pionero de lo que hoy conocemos como star system?

- Hay mucho de eso. Obviamente es un rasgo de época, ¿no? No le quito mérito a Glücksmann. Gardel cantaba antes de las películas en los mismos cines de Glücksmann y él lo promocionaba como una estrella de Odeon. Todo se potenciaba. Hablábamos de cómo las cosas se van potenciando a veces, eso que se llama la sinergia: todos juntos es más que por separado. Y desde ya que la lógica del star system era muy fuerte para potenciar estas cosas.

- El mercado estaba dividido en Odeon y Victor. ¿Cuáles eran las características de cada una de esas transnacionales?

- Diste en el clavo con dos cosas: son empresas transnacionales pero con distintas características. Glücksmann se asoció con Odeon para instalar la primera fábrica. En realidad, lo que yo pude establecer es que esa fábrica era de la empresa alemana pero con derecho de explotación de Glücksmann siempre que él se comprometiera a imprimir una cantidad de discos. Y los ingenieros que vinieron eran todos alemanes y grababan ahí. Un modelo era ese, asociarse con un local (local entre comillas porque Glücksmann no era argentino, pero ya era argentino). En cambio Victor tenía otro modelo, venía con su propios directivos norteamericanos y tenía una idea un poco más regional de cómo llevar el negocio. En el catálogo de Victor había tango obviamente, pero había muchos jazz de EEUU. Fue uno de los primeros que tuvo artistas exclusivos, por caso Carusso. Era una combinatoria de saber que tenía que vender discos internacionales, pero le ponía un color local. Glücksmann era la visión desde acá, mucha grabación local de tango y también de folklore, pero con una visión mucho más de acá.

"Había voces que eran fonogénicas y otras que no. Muchas carreras se vieron truncadas porque esas voces no quedaban bien en el disco. La voz a veces es un misterio, y por qué se graba bien y por qué no también". 

- Es apasionante el  modo en que se producían las primeras grabaciones en Buenos Aires. Ellos la llamaban impresiones.

- Si. La tecnología era completamente acústica, no existía ni cinta, ni grabar, ni micrófonos. Lo que se hacía era impresionar en una cera. A eso le llamaban impresionar un disco. Y fueron discos porque ya el cilindro era vetusto. Pero esa palabra impresión se combinaba con otra, porque no hablaban de estudio de grabación, hablaban de laboratorios de impresiones, una combinatoria de lo científico con una cosa más subjetiva. Era muy incómodo grabar. Se grababa en condiciones poco favorables para la inspiración. Hacía mucho calor porque había que registrar en esas cera y no podía haber frío. Tampoco podía haber un ventilador porque entraba el ruido, no se podía tener ventanas abiertas, entonces las situaciones laborales del músico eran muy distintas a las actuales. Así todo, se grababan las cosas que hoy conocemos y que siguen siendo conmovedoras y espectaculares. Esos laboratorios eran lugares de arduo trabajo para los músicos.

- Uno se imagina esos cuerpos amuchados en esas condiciones y a Gardel desnudo -como contás en el libro- grabando frente a esas bocinas. Esa es otra descripción que nos faltó: al no existir los micrófonos, la impresión se producía a partir de lo que entraba de tres o cuatro bocinas que estaban distribuidas en el laboratorio, donde a cada bocina correspondía instrumentos distintos: por una lado las cuerdas, por otro el piano, otro las voces...

- Esas bocinas también podían ubicarse en distintas orientaciones para captar más cerca y más lejos. Los músicos (eso queda claro en algunas fotografías) tenían que estar en distinta ubicación en el espacio, en tarimas, algunos más alto, otros más bajo, otros más lejos y otros más cerca. Se hacía una especie de mezcla en tiempo real. Eso me lo contó el Chula Clausi, que grabó con Firpo. Me decía: "Detrás de la cortina, el alemán nos gritaba: 'Más lejos el violín´, 'más cerca el violín'". Y yo pensaba: "Esto es una mezcla". Y eso se hacía así, de manera realmente artesanal y realmente física. No había un subir y bajar una perilla, sino acercar y alejar un músico. Eran las condiciones acústicas. Eran muy raras. Algunos músicos lo referían como algo antinatural. Pero hay otra palabra muy linda que se dejó de usar y se entiende, porque con los micrófonos como éste con el que me apuntás ahora no existe ese problema. Nosotros usamos la palabra fotogénico y en ese momento se usaba la palabra fonogénico. Había instrumentos que eran fonogénicos y quedaban muy bien, y otros que no. El piano era bastante problemático. Las primeras grabaciones de tango tuvieron que hacer muchas pruebas para ver cómo registrar el piano. Los instrumentos de orquesta típica no tenían mayor dificultad, pero en el jazz, por ejemplo, las tubas las tenían que poner muy lejos. O se hacía permutaciones: se cambiaba el bajo por una tuba porque el contrabajo no era muy fonogénico. Y había voces que eran fonogénicas y otras que no. Muchas carreras se vieron truncadas porque esas voces no quedaban bien en el disco. La voz a veces es un misterio y por qué se graba bien y por qué no también. Seguramente la cuestión de la proyeccion que se podía hacer sobre esas bocinas era fundamental. Las primeras voces fonogénicas, no en vano, son las de cantantes de ópera que podían proyectar muy bien. Entonces, ¿hasta qué punto la tecnología signa la difusión de un género? La ópera era muy difundida porque técnicamente era más fácil de grabar.

- Y también cómo una nueva tecnología requiere de parte de uno un trabajo que lleva tiempo. Pienso en Julio De Caro y el violín corneta. Él dice que tarda mucho tiempo en sacarle un sonido.

- Es raro el caso de De Caro porque el violín corneta forma parte de una serie de instrumentos que se desarrollaron ad hoc. Para grabar habían inventado una cornetita a cada una de las cuerdas y el violín corneta es uno de ellos. Estaba el contrabajo corneta, el chelo corneta... Quedaba muy raro. Era como tener la corneta del sordo, pero metida en el instrumento (risas). Lo raro de De Caro es que -según su propio relato- le cuesta sacarle un buen sonido al violín corneta. Después no hace falta el violín corneta y él graba con micrófono. Así todo, se queda con eso como una marca. Él dice que es su marca personal. Es muy curioso porque es una coyuntura de la técnica que se vuelve rasgo de estilo.

- ¿Qué sucede cuando aparece el micrófono? ¿Se produce una especie de parteaguas?

- Totalmente. Ahí sí que tocar o cantar antes y después del micrófono es otra cosa. Yo lo muestro en el libro con el caso de los estribillistas. La manera de grabar el tango con orquesta y voz, a partir del micrófono, cambia mucho. La orquesta de Canaro es señera en esa práctica. No es lo mismo que se puedan distinguir todos los instrumentos de la orquesta y la voz, a que no se pueda distinguir porque sale todo por una o dos cornetas. Eso hace a una manera de cantar distinta y a un arreglo musical distinto. Hay un ejemplo que es mucho más patente y es el caso del bolero: ¿quién podría imaginar que exista un bolero si hay que gritar? Solamente existe el bolero porque existe el micrófono. Eso es una verdad de perogrullo, pero es fuerte, ¿no?. No tendríamos canción romántica sin micrófono. Y es así. Hay tecnologías que marcan maneras de cantar, de tocar, de arreglar; y eso no es ni bueno ni malo, es. Por eso está bueno pensar en esa trastienda, cómo se construyó esa manera de cantar, gracias a qué, qué lo posibilitó, qué lo impedía. Hoy por hoy es inimaginable la música como algo que sólo se hace cuando hay músicos. Eso en algún momento no fue así. Es más, casi toda la historia de la humanidad no fue así. Eso genera una manera distinta de escuchar, de tocar y de vivir la música. Todo eso que hoy nos resulta natural es interesante desnaturalizarlo.

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"Hace poco fui a un congreso en Lima y tuve la oportunidad de presentar el libro. Me hicieron unas preguntas que yo no imaginaba, lecturas imprevistas. Un chico jóven de la universidad me preguntó: '¿Usted quiere decir que con este libro se explica por qué Gustavo Cerati se hizo famoso a nivel continental?' (risas). Yo dije: 'Bueno, no lo había pensado pero sí'. El libro explica eso también. Que existiera la industria del disco primero acá que en cualquier otro lugar de la región explica la difusión de la música argentina".

- Junto con Brasil eran los únicos dos países donde se hacían grabaciones, ¿no?

- Si, la tecnología que tuvimos acá no la tuvieron muchos países por mucho tiempo. Victor se instaló al poco tiempo de Odeon. Odeon en el 19 y Victor en el 20 ya estaban con su fábrica y su laboratorio de impresiones. Luego me enteré que Japón empezó JVC (Japan Victor Company) en la década del 30. Y ahí dije: "Guauuu". Aquí, a comienzos del 20, Victor ya estaba muy avanzado en Argentina. Desnaturalicemos eso. No nos damos cuenta pero algunas cosas empezaron muy tempranamente en Argentina y eso creo que nos dejó en la delantera de muchas otras experiencias.

"Solamente existe el bolero porque existe el micrófono. Eso es una verdad de perogrullo, pero es fuerte, ¿no?. No tendríamos canción romántica sin micrófono. Y es así. Hay tecnologías que marcan maneras de cantar, de tocar, de arreglar; y eso no es ni bueno ni malo, es".

- Hubo un momento en que no existía el retorno, los músicos no se podían escuchar. Es más: se grababa acá y se prensaba afuera, ¿no?

- En realidad la tecnología misma demandaba tiempo. Esa impresión era un negativo, después se hacía un positivo y recién eso se podía escuchar. Y eso llevaba un tiempo. Cuando esto empezó demoraba unas semanas. Pero sí, no era que podías escuchar y decir: "Vamos de nuevo que quedó mal". No, relamente terminabas de grabar y terminabas. Y después, dependiendo de cuán importante era un artista, en general todo era una toma. Eso también es fuerte. Desnaturalicemos el hecho de que uno graba y regraba y elige. Eso es una tecnología posterior, pero no es muy obvio. En ese momento generaría mucha emoción esperar el momento de escucha, así como generaba mucha tensión el momento de grabación. Pude entrevistar a la hija de Pocholo y me decía que el día en que el papá grababa no se podía hablar en le casa. Tenía una posibilidad, era como su única bala. Puedo entender el stress que podía generar una grabación.