"Es contextual, no es conceptual" - Conversación con el coreógrafo Fabián Gandini
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Ocho años después de su estreno, el coreógrafo Fabián Gandini vuelve a reponer Pieza para pequeño efecto en Belisario Club de Cultura, una obra clave en su recorrido como creador; aquella donde empieza a trabajar con la idea de que presente y pasado coexistan en escena.
Apunto un momento de la obra: Gandini se encuentra frente a una tabla blanca calculando ángulos de corte de una lija que será clave para generar el pequeño gran efecto. Mientras tanto, Germán 'Patán' Cunese filma ese primer momento que más adelante será proyectado como pasado, dialogando con un presente en el que se volverá a repetir esa misma acción. He allí la coexistencia de tiempos.
Otra escena: Gandini y Cunese, como dos locos en su laboratorio, convierten a la mesa en pista donde desfilarán una serie de muñequitos a cuerda que también serán filmados para hacernos reparar en los pequeños gestos. Porque las cosas tienen movimiento, pero para detenerse y captarlo hace falta quienes allanen el camino de la observación.
Pieza para pequeño efecto es muchas cosas. También la apuesta por un registro de movimiento donde aparezca otro tipo de cuerpo y no el formado en la institución de la danza. Por eso los muñequitos y por eso la dupla con 'Patán' Cunese, actor y artista que viene del palo visual, que lo acompañó también en La Garza y en En la boca de la tormenta, y que tiene un estar (en escena y en la vida) sereno, a contramano de la ansiedad reinante actual.
Vale aclarar que nada de lo escrito atenta contra la experiencia de la obra; es más: Gandini se encarga de advertir cuál será el recorrido de la obra, no sea cosa que se generen falsas expectativas. "Pieza trata de develar todos los artificios de una obra", nos dijo. Este texto le va en zaga.
Con la intención de entender por qué reestrenar una obra ocho años después es que nos juntamos a charlar. Reconstruimos el contexto en que se empezó a cranear para, de a poco, ir abriéndonos a las problemáticas (de ayer y hoy) del campo de la danza y a los interrogantes que se le fueron apareciendo con cada mínimo movimiento, cada obra posterior, cada decisión, cada tropezón, cada golpe y cada búsqueda renovada de un discurso propio.
La conversación sucedió un sábado a la noche luego de ver en Qetzal un concierto de Florencia Ruiz y Mono Fontana, por eso las menciones que leerán. Lo que se puede apreciar es -sobre todo- lo que se juega en cada gesto un artista que no hace por hacer, sino que entiende que detrás de cada decisión estética hay una ética que se pone en juego y se debe reafirmar a cada minuto.
Participamos Maximiliano Diomedi, Sofía Grenada, Florencia Macché y Fabián Gandini.
Participamos Maximiliano Diomedi, Sofía Grenada, Florencia Macché y Fabián Gandini.
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- Maximiliano Diomedi: ¿Por qué reestrenar Pieza?
- Fabián Gandini: Yo quería en algún momento volver a hacerla, pero por esta idea de reversionar. Yo hago dos obras: La garza (2007) y Pieza (2009). La garza es la obra que uno ama y no le gusta a nadie. Eso, en algún lugar, me lleva a hacer Pieza. Algunos creen que mi giro es en Pieza, pero cuando vos hablás con Capocho [el artista plástico German Caporale], que me conoce, él dice que mi giro fue en La Garza. ¡Y claro! En Keventhal (2005) yo estaba más pichi por la edad, estaba todavía esperando la aprobación. En Keventhal yo estaba buscando algo y con esa obra voy a Brasil y ahí entiendo lo que quiero. Y lo que quiero es La Garza. Pero hicimos solo dos funciones, las dos de festival y muere.
- MD: ¿Dos funciones?
- FG: Cuatro.
- Sofía Grenada: Bastaron esas dos funciones para que un periodista de La Nación se refiriera a la obra como: 'Patética'.
- FB: Eso es un antes y un después. Yo después hago una obra con Lía [Mazza] y me dice que hasta el día de hoy discute con una amiga con la que fueron a ver la obra, y una dice que eso era una obra y la otra que no era una obra. Ahí entro en una especie de depresión, no hago más obras, no tiene sentido. Viéndola a la distancia entendi: 'Ustedes lo que quieren ver es esto, es Pieza, quieren ver algo lindo, atractivo, entendible, tatatá, pero la voy a hacer a mi manera'. Estaba pensando en el espectador. Lo único que tomo como referencia es irme a lo más off de lo off. Antes el off era El Camarín de las Musas, el Callejón; yo hago Pieza en Escalada. Había que ir a Warnes donde estaba la sala de Ajaka. Yo ahí encuentro una lógica muy clara de cómo construir y después de muchos años digo: '¿Qué pasa si reversiono?'. Esta es como la obra de los huevos de oro, porque nos dio de comer un montón, fuimos de gira un montón... Hay algo ahí que me lleva a mi a decir: 'Ok, es lo que quieren'. Yo siempre juego con que vuelva Pieza para tantear.
- MD: Ese volver le agrega una línea de tiempo más, que es el paso de los ocho años en el medio, que es algo que en la obra mencionás.
- FG: No es por comparación, pero mi hermana cada vez que sacaba un disco Charly me decía: 'Este disco a la gente le va a gustar dentro de diez años'. Salvando las distancias enormes, con Pieza pasaron ocho años y sigue actual, entonces hay una picardía, un amor- odio, te la vuelvo a presentar desde este lado.
- MD: Es una obra actual.
- FG: Y es difícil porque pasaron ocho años del estreno. Casi ni la toco y se la banca, no es que queda en un registro de danza-teatro o que queda muy danzada. No. Y había algo de volver a dialogar conmigo a partir de esa obra.
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- MD: ¿Y cambió algo?
- FG: No, el paso del tiempo y que agregué unos muñecos. Y también se instala algo más íntimo. Lo veía recién cuando estábamos en el recital de Florencia Ruiz y el Mono Fontana que se instala algo muy íntimo. Antes la obra era más íntima, pero después de varios años pasaron un montón de cosas, entonces está la posibilidad de entregar e invitar al otro a otro estado.
- SG: Vos trabajás tres o cuatro líneas en tus obras y en Pieza ya están. Una de esas es el 'estar'... Cualquier cosa puede ser interesante, pero lo importante es cómo vos estás con eso. Si vos le das un valor determinado a algo, de repente eso se puede volver poético. Yo vi la obra antes. Cuando fui en estos días a ver la reversión dije: 'Uy, ¿qué va a hacer con el tema este de Queen y el muñeco?' [NdB: se refiere a un momento de la obra en que se homenajea a los muñecos que se rompieron y ya no se pueden usar]. Y funciona. Pero funcionaba seguramente también si ponías cualquier otra cosa, porque hay un trabajo muy minucioso con cómo habitar ese estar. Aparece también tu trabajo sobre el tiempo y con cómo la danza puede aparecer no sólo en un cuerpo que baila sino en cualquier otra cosa. Eso vos lo venís laburando desde hace un montón
- FG: En La Garza yo fui radical, la danza era una cosa más dentro del relato. Eso es la poética. Yo tengo una poética: 'Vamos a entrar en este estado y abordemos eso todos: espectador, vos, yo'. Vuelvo a Florencia Ruiz, empieza a cantar y uno entra en un estado. En La Garza es tan radical que o entrabas o te ibas. Pieza busca busca invitar, traer.
- SG: Otra cosa que venís laburando consiste en tensar la situación de una manera tal que vos espectador podés ver recién al final un cuerpo bailando, pero desde un lugar nuevo. En Pieza ese momento es revelador. En tus últimas obras 'la danza' está al final. Y es eso: cómo redescubrir un cuerpo bailando después de que te mantuve una hora y media viendo el movimiento desde otro lugar
- FG: Porque se convierte en un elemento más. La pelea ocho o nueve años atrás era esa, todo era pura danza. Hoy un poco también. Y no es solo la danza la que te va a llegar a sensibilizar, sino todo este universo de cuerpo poético, esa fibra sensible que está ahí tratando de abrir otro camino. Y también hay algo: justo este año estrenábamos Por qué nos gustan tanto las luces que para mi es muy parecida a Pieza. Y estaba En la boca de la tormenta en el medio, entonces ahí estaba el abanico.
- MD: Te permite entender el recorrido.
- FG: Claro. Ta, ta y caés ahí.
- MD: ¿Tiene que ver con cómo fue recibida En la boca de la tormenta que decidís estrenar Pieza?
- FG: Yo quería reestrenarla de otra manera, reversionarla. Y después caigo en que lo interesante era no reversionarla.
- SG: Ahora ya hay algo más digerido, pero en su momento ver cuerpos que no bailaban (entre comillas) era una crisis. Y Pieza fue una de las primeras obras en inaugurar eso acá.
- FG: Para mí es La Garza, lo que pasa es que era tan radical... La Garza es una obra sobre Patán. Yo le dije: 'Voy a armar una obra sobre vos'. El registro corporal del movimiento lo da él, no un bailarín. Yo venía de Brasil donde el registro de la obra lo daban otro tipo de cuerpos, no es que yo traía algo nuevo. Acepto eso que venía buscando y ahí lo termino de cachar.
- MD: ¿Otro tipo de cuerpo qué es?
- FG: Otro entrenamiento. Vos para ser bailarín necesitás de la danza clásica y la danza contemporánea y después no sé qué... Pasa hoy y no digo que esté mal. Lo chato es que se queda pegado a una sola línea. Es como si dijera: 'Ahora es este tipo de bailarín'. ¡Pero sigue siendo un bailarín! Un bailarín que tiene que tener un entrenamiento de la concha de la lora para poder acceder a un universo, entonces estas manejando una estética. Antes era un tipo de pintor más Rembrandt...
- SG: En la música también pasa.
- FG: Claro. Hoy, cuando veía al Mono Fontana y hacia 'plum plum' [se refiere a sus intervenciones sobre las canciones de Flor], vos decís: '¿Qué onda? O este pibe no sabe tocar o es un bestia'. Es lo que pasó con La Garza. Lo tienen que llamar a Marcelo Isse Moyano y le preguntan: '¿Qué onda?'. O es un tarado, o es un genio que está haciendo algo... es un demente, está arriesgando.
"En el momento en que yo acepto que no hay que ser técnicamente virtuoso para ser bailarín es demoledor. La institución se cae. Que siga existiendo el San Martín, pero hay que abrir el campo. En ningún momento a mi me interesa pelearle a eso, sino abrir el juego".
- MD: En Pieza hay movimiento puesto también en los muñequitos. ¿Cómo empieza eso?
- FG: Es puro capricho. Mirá: Pieza arranca buscando un tipo de danza con Patán. Obviamente ese tipo de danza acá no iba a ser aceptada, entonces yo pensé en hacerme cargo y poner mi cuerpo que está entrenado para un tipo de danza que es el que puede llegar a dialogar. En su momento era bastante corrido. Yo empiezo a investigar eso y la historia de un cuerpo. Yo tardé un año y chirolas en armarla. Empiezo a entender que una obra podía tener distintas capas, distintas líneas, como el cine, pero no la tenía clara como ahora. Crisis. No lo puedo reolver, no lo puedo resolver... Yo quería que pasado y presente estén todo el tiempo.
- MD: Que coexistan.
- FG: Que coexistan. Y otra cosa era que no quería que haya artilugio, sino una doble ficción. Yo te digo que voy a agarrar el celular, que voy a hablar con mi mamá, que voy a llorar, y quizás a vos te pase algo. Entonces, después voy a hablar con mi mamá y vos decís: 'Está llorando'. Y ahí se te rom... pero el dispositivo está funcionando en un nivel de capa sobre capa. En el medio encuentro unos muñequitos que vendían en la calle y pienso: 'Che, pueden hablar'. Veo uno y me gustó, y en el transcurso de la obra empiezan a aparecer un montón. Los metía en el piso y les copiaba los movimientos.
- SG: Igual, aunque vos no lo veas así, para mí como espectadora ver esos muñequitos moviéndose de manera automática y repetitiva es un poco...
- FG: Es una información.
- Florencia Maché: Algo de la danza está diciendo.
- FG: Claro, hay algo que aparece pero no como el único dispositivo. Estaba buscando otra manera de contar.
- MD: Vos hacés hincapié en el contar.
- FG: Si, en que el otro entre en ese universo de ficción, establezca una poética en su cabeza. Porque la pelea era que no tenía mucho recursos, no tenía nada. Ensayaba en un espacio solo, me compré una cámara con el subsidio, el proyector y dejá de contar. Era un montón igual. Pero luces no pódía tener porque en la sala en esa época no había luces. Había dos tachos...tres, entonces no podías pensar una puesta de luz. Ahí yo entiendo que el diálogo primero es La garza. Es contextual más que conceptual, es de contexto, ¿viste? Veo lo que está pasando a nivel espectador y lo que pasa a nivel social. Me parece que hay algo de ir abordando cierta sensibilidad, como de...[largo silencio]. También es raro porque hay algo de animarse a ir hacia un discurso propio, quiero generarlo. No sé cómo se le habrá ocurrido a uno hacer chorizo, pero en algún momento habrá tenido una crisis y de golpe aparecen los chorizos. Hay un momento ahí que es bisagra, muy fuerte, que es así: quiero, quiero, no entendés, lo ponés, lo sacás... Había días de llanto y angustia, no podía resolver la estructura, sabía que tenía que ir por ahí pero no la cachaba.
- MD: ¿Y en qué momento se resuelve?
- FG: Y... en el laburo. Es ir y venir, ir y venir, y en un momento empezás a ver. En ese momento estábamos trabajando con Luciana Acuña, íbamos a hacer cada uno un solo. Después Lu decide no hacer su solo y empezar a hacer otra obra. Y yo le dije: 'Yo voy a seguir con mi solo porque yo necesito hacer esto'. Y me acuerdo que la obra ya casi estaba y la invito a que la vea. Le dije que pensaba hacer una parte más y ella me dijo: 'La cagás'.
- MD: ¿Cómo es eso?
- FB: La obra seguía un poco más allá después del final de Patán. ¿Porque qué pasaba? Yo empiezo a develar todos los artificios. En Pieza, en un momento, yo grababa aplausos (una idea que me gustó siempre) al final de la obra y a la función siguiente empezaba con el sonido de los aplausos de la función anterior. Y hablaba de ciertas cosas que habían funcionado, que se ve que por eso aplaudían así. Pero hacía una referencia de la función anterior que se metía en esta. Empezaba a entender ese discurso yo. Y Lu me dijo: 'Estás trabajando discursos tan diferentes que si das ese salto la vas a cagar'. Es como si estuviese dando el salto para En la Boca de la tormenta, pero todavía no se había visto ni Pieza. 'Si la terminás acá puede andar', me dijo. Yo ya tenía el efecto, porque lo que encuentro en La Graza es el efecto de los puntitos; proyectábamos diapositivas y Patán posaba. Un día ensayando para reponer La garza lo veo a Patán y le digo que se quede ahí que estaba increíble lo que se veía. No era como ahora, eran treinta puntitos. 'Esta diapositiva, si la laburamos, es una obra en sí misma', le dije. Entonces, la saco de la obra y empiezo a probar, a maquinar. Había un efecto, pero si yo sólo mostraba el efecto la obra eran 15 minutos. Yo empiezo a entender que si develo el artificio quizá dura más y empiezo a generar esa precarided, aparecen la lijas. Hubo un montón de modificaciones que a hoy ya me son naturales. Y eso fue mucho laburo de bioquímico, de laboratorio. Por eso, cuando viene la gente de cine les empieza a gustar. O cuando vienen pibes con sus novias y terminaban entrando en la obra... Para mí es porque se abre el universo de la danza, hay cosas íntimas de diálogo conmigo que a la vez dialoga con el afuera.Si me preguntás cuáles son las obras que más me importaron en mi vida te digo La Garza, Pieza, La boca... Cartas. Todas [risas]. Pero son todos momentos bisagras. Cartas es un giro, pero sale de una pelea con Prodanza que me dicen que no me van a dar guita (es el único que da guita) y yo pensaba: '¡Dale! ¿me vas a suspender porque no te dí una factura?'. Yo ya estaba en el proceso y decido hacerla igual. La propuesta es cero pesos: no luz, no ropa, no vestuario. Pero con una contundencia poética que te atraviese.
- MD: Es como si siempre estuvieses laburando con una serie de elementos y obra a obra vas profundizando, incluso retomás elementos de obras anteriores. ¿Con Cartas también pasa eso o rompés?
- FB: Pieza trata de develar todos los artificios de una obra. Hoy mucho más. Acepta que hay una lámpara rota, que hay un muñeco roto. Eso es lo que propone la obra, que uno acepte. Lo hablábamos la otra vez con Juan [Vallejos]. Pero no es hinduísta para mí la obra. Viste que el hinduísmo tiene esto del karma y acepta porque parecería que no le queda otra porque es su karma.
- MD: No es 'Si sucede conviene'.
- FG: No va por ahí. Acepto porque sino no puedo hacer. Y yo necesito ir con más potencia, porque si no le voy a dar de comer a tal y me va a cagar en algún momento. Ahí está, ¿se entiende? Yo no puedo quedar esparando la plata o la técnica. Dinamitás y se te cagó la vida.
- MD: Para mi eso es interesantísimo igual. Porque está quien puede ver ahí un regodeo en la precariedad, pero yo no veo eso.
- SG: No se ve eso.
- MD: Está por encima de eso.
- FG: Es que no es eso, ese es el punto. Si yo esperaba la plata de Prodanza para hacer la obra ahí se dinamita. Yo no espero el premio ni la guita. Eso sí, me la fumo, estuve un año haciendo masaje tailandés. Pero el Mono Fontana acaba de hacer un concierto con Florencia y habían diez. Y vive de dar clases cuando tendría que tener una mansión. Digo...no sé si va de la mano, pero hay algo de la nobleza de eso que... Cuando empezás a confiar en eso es más difícil que te volteén, porque ¿a qué le van a disparar? Ok, me sacan la plata, pero hago sin plata. No podés frenarlo.
- MD: Esa potencia es indominable.
- FG: Eso es lo que digo.
- SG: Además yo veo esa obra y no leo precariedad, lo precario está en lo otro.
- FG: Bueno... lo que pasa es que son palabras. Lo precario en un momento es el mínimal. Yo llego al minimal porque me sirve para trabajar con esos recursos que son pocos. Pero no soy Europa.
- SG: También me parece que vos podés haber hecho ese proceso, pero yo cuando veo tus obras y después te conozco y entiendo tu filosofía de vida, entiendo que hay algo más profundo que el minimal.
- FG: Obvio. Es lo que aparece ahora. No es una estética, se convierte en una ética. Y eso es demoledor, ¿qué le vas a decir al pibe?
- SG: Porque también pasó que en un momento habían cosas que tomaban sólo lo estético.
- FG: Se va hilando también. Por ejemplo, ahora a mi me interesa la muerte y en su momento quizá me interesaba el final, pero a hoy ese final es un diálogo con este. ¿Se entiende?
- MD: ¿Cuando decís final a qué te referís?
- FG: Yo en Cartas y en Pieza hablo del final, pero es en el plano de la ficción. Todo el tiempo en el plano de la ficción tocando preguntas medianamente existenciales. Después de ahí son todas preguntas más existenciales, más del ser humano.
- SG: Eso fue radical al ver Pieza. Yo sentí que me hablaba como persona. Hasta ese momento iba a ver obras de danza donde sentía que me hablaban como bailarina.
- FG: Es como si te metiera y te invitara al universo de la ficción. Todo el tiempo está jugando ahí y habla de algo... El otro día fueron unas chicas compañeras mías de budismo y me decían que era re budista la obra, pero yo ahí todavía no practicaba budismo. Ellas podían desglosar ahí un planteo más existencial filosófico. El punto está en que para mí hay algo de picardía en volver a hacer Pieza. Vuelvo a exponer la obra, yo me vuelvo a exponer y me vuelvo a mostrar.
- MD: Hay algo del peso que yo pensaba, pero relacionado con la poesía. Hay determinado momento en que uno respalda tanto lo que hace con su vida (aunque suene pomposo) que le da a las cosas un peso que aquel que intenta llegar a esa estética sin poner su vida en eso no logra. Es como si dijésemos que hay un montón de músicos que pueden hacer lo que hace el Mono Fontana con las canciones de Florencia. Pero el 'clun' del Mono interviniendo no es lo mismo que el 'clun' de otro, tiene un peso que lo podés sentir, está puesto todo el cuerpo del chabón. Es difícil de explicar por qué alguno tiene peso y otro no, pero hay un modo de encarar las obras que tenés vos y de estar en escena que hace que se note eso.
- FG: Yo voy por ahí. Para mí cuando movés una ficha, movés desde... una ficha de vida.
- MD: Pero no tiene que ver con correr límites, eh. Porque un santiagueño que toda la vida estuvo tocando chacarera también toca con un peso que nosotros no vamos a tocar jamás, porque la habita desde otro lugar, forma parte de su vida.
- FG: Por eso, eso es ético. Tiene que ver con algo que lo atraviesa. Porque le ponés unos valores a la cosa, por eso es contextual y no conceptual. En el momento en que yo acepto que no hay que ser técnicamente virtuoso para ser bailarín es demoledor. La institución se cae. Que siga existiendo el San Martín, pero hay que abrir el campo. En ningún momento a mi me interesa pelearle a eso, sino abrir el juego.
- MD: Por eso te digo, porque sino pareciera que el valor está sólo en correr el límite y no está ahí, sino en lo que se pone en juego a la hora de correr el límite.
- FG... Obviamente que no es solo planteo estético. Igual hay algo que se te corrió y ya no volvés, no sé cómo explicarlo. Y no tiene que ver con la estética, porque hoy vos me podés decir que es danza-teatro y puede ser, y podés bailar como loco pero no tiene que ver con bailar o no bailar, ni hacer de una manera. Lo que pasa es que hay cosas que es raro que entren dentro de este planteo. Es como si fuera fácil demoler algunas líneas argumentales en algunos, se nota que la quieren pegar. No es que esté mal lo que hacen, pero si vos partís de querer pegarla es raro que pongas en juego tu existencia. Me chupa un huevo si compro una mansión, yo quiero hacer esto. ¿Por qué yo hago una obra y al tiempo otra que quizás es parecida? ¡Pero no son lo mismo! Podría haber hecho Las Luces después de Pieza y era lo mismo. Pero hice Cartas.Y Cartas se sostiene ahí, es la primera obra donde no suspendí una función. Y más radical que Cartas en ese momento no hay. Yo ahí apuntaba a desestabilizar lo más que se pueda al intérprete.
- SG: Yo fui a una función donde Lucía [Di Salvo] lloraba. ¿En qué momento en una obra de danza podías pensar que ibamos a ver eso?
- MD: Lo interesante es que vos llamabas danza a eso.
- FG: Para mí sí, claro.Yo bailaba un montón, pero... Es como si vos escribieras de una manera y en tres renglones el nivel de poesía es tan potente que yo quedo termblando, pero te agarra otro y te dice: 'No sé si es poesía'. Ponele el nombre que quieras, a mí me sirve.En un momento decía que era danza y salía a defender la danza, me interesaba ampliar ese abanico. Lo veía en Santa Fé: los teatreros hacían algo que si lo agarraba uno de la danza hubiera dicho que es un poco teatral. Parecía danza, pero los chabones no dudan nunca que es teatro. Y nosotros... tenemos menos profundidad de análisis sobre las cosas.
- MD: ¿En el campo de la danza?
- FG: Si. Entonces, ¿qué pasa? En el teatro hubo un montón de cosas porque tenías el personaje, el texto, el dramaturgo, el escenógrafo... o sea, había algo que englobaba todo. En la danza se empezó a despojar y quedó el bailarín y el coreógrafo. Pero era medio...
- SG: Lo que se estudiaba eran técnicas de movimiento básicamente.
- FG: El salto yo lo doy cuando entiendo que es cuerpo. 'Ok, es un cuerpo y voy a ir a fondo porque es una potencia poética enorme'. Y desde el único lugar en que puedo abordar eso es desde la danza pensada como cuerpo, no como movimiento. No podría decir que hago cine aunque me digan que es cinematográfico. No sé hacer cine, pero una obra de danza sí. Lo que pasa es que las bailarinas llegan a estudiar veinte años, ¡veinte años! Entonces, yo vengo y pongo otro cuerpo y es demoledor socialmente. La bailarina dice: '¿Qué hago?'. Cuando vos usás el aparato ficción como potencia, eso te resguarda. El día que yo iba a estrenar Pieza estaba re triste y en el único lugar en que me pongo contento es en la ficción que me salva de la realidad. En ese lugar yo habito realmente. De ahí yo salgo con más potencia al mundo, que es otro invento. Lo puedo mirar cara a cara, me la puedo bancar.
- MD: ¿Y cómo aparece el pequeño efecto, cómo lo descubrís?
- FG: La obra nace del efecto, como decíamos antes. Patán en esa época en La Garza estaba hermoso, con pancita, dorado, estaba más gordito, fibroso. Y le pegábamos con un trapo de piso, 'paa' [hace la onomatopeya]. No estaba como hoy en Pieza, que vos lo ves y te das cuenta que es un cuerpo que tiene data. Tiene escenario, la atravesó, no cualquiera baila como Patán hoy. Él dice que manda fruta. '¿Qué fruta, boludo?', le digo. La tiene clarísima. Entonces teníamos el efecto, pero es lo que yo odiaba, yo no quiero el efecto.
- SG: El efecto es lo que es para vos la danza: lo efectista.
- FG: Claro. Y viene de agujerear una lija, no viene del virtuosismo de una mina que se mató laburando años. Viene de una lija que agujereaste, que la pusiste en una diapositiva y mirá lo que generaste. Esa es un fisura que al exponerla... ¡Exponela! El efecto potencia el discurso de que lo que vos estás viendo es una lija agujereada, no es un maping, ¡que podría serlo! Pero no hay cinco tipos con las Macs. Ahí vos dirías: '¿Me estás boludeando?'. Al develar el artificio te convido, te pongo en un lugar. Es decir: 'No hay nada, pero a la vez está bueno'. Confío en cierta potencia, doy lugar para que tu potencia como espectador esté al palo.
"En el momento en que yo acepto que no hay que ser técnicamente virtuoso para ser bailarín es demoledor. La institución se cae. Que siga existiendo el San Martín, pero hay que abrir el campo. En ningún momento a mi me interesa pelearle a eso, sino abrir el juego".
- MD: En Pieza hay movimiento puesto también en los muñequitos. ¿Cómo empieza eso?
- FG: Es puro capricho. Mirá: Pieza arranca buscando un tipo de danza con Patán. Obviamente ese tipo de danza acá no iba a ser aceptada, entonces yo pensé en hacerme cargo y poner mi cuerpo que está entrenado para un tipo de danza que es el que puede llegar a dialogar. En su momento era bastante corrido. Yo empiezo a investigar eso y la historia de un cuerpo. Yo tardé un año y chirolas en armarla. Empiezo a entender que una obra podía tener distintas capas, distintas líneas, como el cine, pero no la tenía clara como ahora. Crisis. No lo puedo reolver, no lo puedo resolver... Yo quería que pasado y presente estén todo el tiempo.
- MD: Que coexistan.
- FG: Que coexistan. Y otra cosa era que no quería que haya artilugio, sino una doble ficción. Yo te digo que voy a agarrar el celular, que voy a hablar con mi mamá, que voy a llorar, y quizás a vos te pase algo. Entonces, después voy a hablar con mi mamá y vos decís: 'Está llorando'. Y ahí se te rom... pero el dispositivo está funcionando en un nivel de capa sobre capa. En el medio encuentro unos muñequitos que vendían en la calle y pienso: 'Che, pueden hablar'. Veo uno y me gustó, y en el transcurso de la obra empiezan a aparecer un montón. Los metía en el piso y les copiaba los movimientos.
- SG: Igual, aunque vos no lo veas así, para mí como espectadora ver esos muñequitos moviéndose de manera automática y repetitiva es un poco...
- FG: Es una información.
- Florencia Maché: Algo de la danza está diciendo.
- FG: Claro, hay algo que aparece pero no como el único dispositivo. Estaba buscando otra manera de contar.
- MD: Vos hacés hincapié en el contar.
- FG: Si, en que el otro entre en ese universo de ficción, establezca una poética en su cabeza. Porque la pelea era que no tenía mucho recursos, no tenía nada. Ensayaba en un espacio solo, me compré una cámara con el subsidio, el proyector y dejá de contar. Era un montón igual. Pero luces no pódía tener porque en la sala en esa época no había luces. Había dos tachos...tres, entonces no podías pensar una puesta de luz. Ahí yo entiendo que el diálogo primero es La garza. Es contextual más que conceptual, es de contexto, ¿viste? Veo lo que está pasando a nivel espectador y lo que pasa a nivel social. Me parece que hay algo de ir abordando cierta sensibilidad, como de...[largo silencio]. También es raro porque hay algo de animarse a ir hacia un discurso propio, quiero generarlo. No sé cómo se le habrá ocurrido a uno hacer chorizo, pero en algún momento habrá tenido una crisis y de golpe aparecen los chorizos. Hay un momento ahí que es bisagra, muy fuerte, que es así: quiero, quiero, no entendés, lo ponés, lo sacás... Había días de llanto y angustia, no podía resolver la estructura, sabía que tenía que ir por ahí pero no la cachaba.
- MD: ¿Y en qué momento se resuelve?
- FG: Y... en el laburo. Es ir y venir, ir y venir, y en un momento empezás a ver. En ese momento estábamos trabajando con Luciana Acuña, íbamos a hacer cada uno un solo. Después Lu decide no hacer su solo y empezar a hacer otra obra. Y yo le dije: 'Yo voy a seguir con mi solo porque yo necesito hacer esto'. Y me acuerdo que la obra ya casi estaba y la invito a que la vea. Le dije que pensaba hacer una parte más y ella me dijo: 'La cagás'.
- MD: ¿Cómo es eso?
- FB: La obra seguía un poco más allá después del final de Patán. ¿Porque qué pasaba? Yo empiezo a develar todos los artificios. En Pieza, en un momento, yo grababa aplausos (una idea que me gustó siempre) al final de la obra y a la función siguiente empezaba con el sonido de los aplausos de la función anterior. Y hablaba de ciertas cosas que habían funcionado, que se ve que por eso aplaudían así. Pero hacía una referencia de la función anterior que se metía en esta. Empezaba a entender ese discurso yo. Y Lu me dijo: 'Estás trabajando discursos tan diferentes que si das ese salto la vas a cagar'. Es como si estuviese dando el salto para En la Boca de la tormenta, pero todavía no se había visto ni Pieza. 'Si la terminás acá puede andar', me dijo. Yo ya tenía el efecto, porque lo que encuentro en La Graza es el efecto de los puntitos; proyectábamos diapositivas y Patán posaba. Un día ensayando para reponer La garza lo veo a Patán y le digo que se quede ahí que estaba increíble lo que se veía. No era como ahora, eran treinta puntitos. 'Esta diapositiva, si la laburamos, es una obra en sí misma', le dije. Entonces, la saco de la obra y empiezo a probar, a maquinar. Había un efecto, pero si yo sólo mostraba el efecto la obra eran 15 minutos. Yo empiezo a entender que si develo el artificio quizá dura más y empiezo a generar esa precarided, aparecen la lijas. Hubo un montón de modificaciones que a hoy ya me son naturales. Y eso fue mucho laburo de bioquímico, de laboratorio. Por eso, cuando viene la gente de cine les empieza a gustar. O cuando vienen pibes con sus novias y terminaban entrando en la obra... Para mí es porque se abre el universo de la danza, hay cosas íntimas de diálogo conmigo que a la vez dialoga con el afuera.Si me preguntás cuáles son las obras que más me importaron en mi vida te digo La Garza, Pieza, La boca... Cartas. Todas [risas]. Pero son todos momentos bisagras. Cartas es un giro, pero sale de una pelea con Prodanza que me dicen que no me van a dar guita (es el único que da guita) y yo pensaba: '¡Dale! ¿me vas a suspender porque no te dí una factura?'. Yo ya estaba en el proceso y decido hacerla igual. La propuesta es cero pesos: no luz, no ropa, no vestuario. Pero con una contundencia poética que te atraviese.
- MD: Es como si siempre estuvieses laburando con una serie de elementos y obra a obra vas profundizando, incluso retomás elementos de obras anteriores. ¿Con Cartas también pasa eso o rompés?
- FB: Pieza trata de develar todos los artificios de una obra. Hoy mucho más. Acepta que hay una lámpara rota, que hay un muñeco roto. Eso es lo que propone la obra, que uno acepte. Lo hablábamos la otra vez con Juan [Vallejos]. Pero no es hinduísta para mí la obra. Viste que el hinduísmo tiene esto del karma y acepta porque parecería que no le queda otra porque es su karma.
- MD: No es 'Si sucede conviene'.
- FG: No va por ahí. Acepto porque sino no puedo hacer. Y yo necesito ir con más potencia, porque si no le voy a dar de comer a tal y me va a cagar en algún momento. Ahí está, ¿se entiende? Yo no puedo quedar esparando la plata o la técnica. Dinamitás y se te cagó la vida.
- MD: Para mi eso es interesantísimo igual. Porque está quien puede ver ahí un regodeo en la precariedad, pero yo no veo eso.
- SG: No se ve eso.
- MD: Está por encima de eso.
- FG: Es que no es eso, ese es el punto. Si yo esperaba la plata de Prodanza para hacer la obra ahí se dinamita. Yo no espero el premio ni la guita. Eso sí, me la fumo, estuve un año haciendo masaje tailandés. Pero el Mono Fontana acaba de hacer un concierto con Florencia y habían diez. Y vive de dar clases cuando tendría que tener una mansión. Digo...no sé si va de la mano, pero hay algo de la nobleza de eso que... Cuando empezás a confiar en eso es más difícil que te volteén, porque ¿a qué le van a disparar? Ok, me sacan la plata, pero hago sin plata. No podés frenarlo.
- MD: Esa potencia es indominable.
- FG: Eso es lo que digo.
- SG: Además yo veo esa obra y no leo precariedad, lo precario está en lo otro.
- FG: Bueno... lo que pasa es que son palabras. Lo precario en un momento es el mínimal. Yo llego al minimal porque me sirve para trabajar con esos recursos que son pocos. Pero no soy Europa.
- SG: También me parece que vos podés haber hecho ese proceso, pero yo cuando veo tus obras y después te conozco y entiendo tu filosofía de vida, entiendo que hay algo más profundo que el minimal.
- FG: Obvio. Es lo que aparece ahora. No es una estética, se convierte en una ética. Y eso es demoledor, ¿qué le vas a decir al pibe?
- SG: Porque también pasó que en un momento habían cosas que tomaban sólo lo estético.
- FG: Se va hilando también. Por ejemplo, ahora a mi me interesa la muerte y en su momento quizá me interesaba el final, pero a hoy ese final es un diálogo con este. ¿Se entiende?
- MD: ¿Cuando decís final a qué te referís?
- FG: Yo en Cartas y en Pieza hablo del final, pero es en el plano de la ficción. Todo el tiempo en el plano de la ficción tocando preguntas medianamente existenciales. Después de ahí son todas preguntas más existenciales, más del ser humano.
- SG: Eso fue radical al ver Pieza. Yo sentí que me hablaba como persona. Hasta ese momento iba a ver obras de danza donde sentía que me hablaban como bailarina.
- FG: Es como si te metiera y te invitara al universo de la ficción. Todo el tiempo está jugando ahí y habla de algo... El otro día fueron unas chicas compañeras mías de budismo y me decían que era re budista la obra, pero yo ahí todavía no practicaba budismo. Ellas podían desglosar ahí un planteo más existencial filosófico. El punto está en que para mí hay algo de picardía en volver a hacer Pieza. Vuelvo a exponer la obra, yo me vuelvo a exponer y me vuelvo a mostrar.
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- MD: Hay algo del peso que yo pensaba, pero relacionado con la poesía. Hay determinado momento en que uno respalda tanto lo que hace con su vida (aunque suene pomposo) que le da a las cosas un peso que aquel que intenta llegar a esa estética sin poner su vida en eso no logra. Es como si dijésemos que hay un montón de músicos que pueden hacer lo que hace el Mono Fontana con las canciones de Florencia. Pero el 'clun' del Mono interviniendo no es lo mismo que el 'clun' de otro, tiene un peso que lo podés sentir, está puesto todo el cuerpo del chabón. Es difícil de explicar por qué alguno tiene peso y otro no, pero hay un modo de encarar las obras que tenés vos y de estar en escena que hace que se note eso.
- FG: Yo voy por ahí. Para mí cuando movés una ficha, movés desde... una ficha de vida.
- MD: Pero no tiene que ver con correr límites, eh. Porque un santiagueño que toda la vida estuvo tocando chacarera también toca con un peso que nosotros no vamos a tocar jamás, porque la habita desde otro lugar, forma parte de su vida.
- FG: Por eso, eso es ético. Tiene que ver con algo que lo atraviesa. Porque le ponés unos valores a la cosa, por eso es contextual y no conceptual. En el momento en que yo acepto que no hay que ser técnicamente virtuoso para ser bailarín es demoledor. La institución se cae. Que siga existiendo el San Martín, pero hay que abrir el campo. En ningún momento a mi me interesa pelearle a eso, sino abrir el juego.
- MD: Por eso te digo, porque sino pareciera que el valor está sólo en correr el límite y no está ahí, sino en lo que se pone en juego a la hora de correr el límite.
- FG... Obviamente que no es solo planteo estético. Igual hay algo que se te corrió y ya no volvés, no sé cómo explicarlo. Y no tiene que ver con la estética, porque hoy vos me podés decir que es danza-teatro y puede ser, y podés bailar como loco pero no tiene que ver con bailar o no bailar, ni hacer de una manera. Lo que pasa es que hay cosas que es raro que entren dentro de este planteo. Es como si fuera fácil demoler algunas líneas argumentales en algunos, se nota que la quieren pegar. No es que esté mal lo que hacen, pero si vos partís de querer pegarla es raro que pongas en juego tu existencia. Me chupa un huevo si compro una mansión, yo quiero hacer esto. ¿Por qué yo hago una obra y al tiempo otra que quizás es parecida? ¡Pero no son lo mismo! Podría haber hecho Las Luces después de Pieza y era lo mismo. Pero hice Cartas.Y Cartas se sostiene ahí, es la primera obra donde no suspendí una función. Y más radical que Cartas en ese momento no hay. Yo ahí apuntaba a desestabilizar lo más que se pueda al intérprete.
- SG: Yo fui a una función donde Lucía [Di Salvo] lloraba. ¿En qué momento en una obra de danza podías pensar que ibamos a ver eso?
- MD: Lo interesante es que vos llamabas danza a eso.
- FG: Para mí sí, claro.Yo bailaba un montón, pero... Es como si vos escribieras de una manera y en tres renglones el nivel de poesía es tan potente que yo quedo termblando, pero te agarra otro y te dice: 'No sé si es poesía'. Ponele el nombre que quieras, a mí me sirve.En un momento decía que era danza y salía a defender la danza, me interesaba ampliar ese abanico. Lo veía en Santa Fé: los teatreros hacían algo que si lo agarraba uno de la danza hubiera dicho que es un poco teatral. Parecía danza, pero los chabones no dudan nunca que es teatro. Y nosotros... tenemos menos profundidad de análisis sobre las cosas.
- MD: ¿En el campo de la danza?
- FG: Si. Entonces, ¿qué pasa? En el teatro hubo un montón de cosas porque tenías el personaje, el texto, el dramaturgo, el escenógrafo... o sea, había algo que englobaba todo. En la danza se empezó a despojar y quedó el bailarín y el coreógrafo. Pero era medio...
- SG: Lo que se estudiaba eran técnicas de movimiento básicamente.
- FG: El salto yo lo doy cuando entiendo que es cuerpo. 'Ok, es un cuerpo y voy a ir a fondo porque es una potencia poética enorme'. Y desde el único lugar en que puedo abordar eso es desde la danza pensada como cuerpo, no como movimiento. No podría decir que hago cine aunque me digan que es cinematográfico. No sé hacer cine, pero una obra de danza sí. Lo que pasa es que las bailarinas llegan a estudiar veinte años, ¡veinte años! Entonces, yo vengo y pongo otro cuerpo y es demoledor socialmente. La bailarina dice: '¿Qué hago?'. Cuando vos usás el aparato ficción como potencia, eso te resguarda. El día que yo iba a estrenar Pieza estaba re triste y en el único lugar en que me pongo contento es en la ficción que me salva de la realidad. En ese lugar yo habito realmente. De ahí yo salgo con más potencia al mundo, que es otro invento. Lo puedo mirar cara a cara, me la puedo bancar.
- MD: ¿Y cómo aparece el pequeño efecto, cómo lo descubrís?
- FG: La obra nace del efecto, como decíamos antes. Patán en esa época en La Garza estaba hermoso, con pancita, dorado, estaba más gordito, fibroso. Y le pegábamos con un trapo de piso, 'paa' [hace la onomatopeya]. No estaba como hoy en Pieza, que vos lo ves y te das cuenta que es un cuerpo que tiene data. Tiene escenario, la atravesó, no cualquiera baila como Patán hoy. Él dice que manda fruta. '¿Qué fruta, boludo?', le digo. La tiene clarísima. Entonces teníamos el efecto, pero es lo que yo odiaba, yo no quiero el efecto.
- SG: El efecto es lo que es para vos la danza: lo efectista.
- FG: Claro. Y viene de agujerear una lija, no viene del virtuosismo de una mina que se mató laburando años. Viene de una lija que agujereaste, que la pusiste en una diapositiva y mirá lo que generaste. Esa es un fisura que al exponerla... ¡Exponela! El efecto potencia el discurso de que lo que vos estás viendo es una lija agujereada, no es un maping, ¡que podría serlo! Pero no hay cinco tipos con las Macs. Ahí vos dirías: '¿Me estás boludeando?'. Al develar el artificio te convido, te pongo en un lugar. Es decir: 'No hay nada, pero a la vez está bueno'. Confío en cierta potencia, doy lugar para que tu potencia como espectador esté al palo.
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